Наука по понедельникам. Крик сердца

08 01 2023

Сегодня в проекте "Наука по понедельникам" мы представляем фрагменты статьи доктора филологических наук, заслуженного деятеля науки РФ Наума Лазаревича Лейдермана (1939 - 2010). 

Монографический очерк "Крик сердца (творческий облик Виктора Астафьева)", опубликованный в 2001 году,  представляет собой развернутую главу из учебника Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Современная русская литература: 1950-1990-е годы». 

С полным текстом статьи можно познакомиться по этой ссылке. Настоятельно советуем это сделать: формат нашего проекта все же не предполагает публикации объемных научных трудов полностью, но прочесть их целиком, безусловно, будет полезно всем, кто интересуется прозой Астафьева и астафьеведением.

Прочесть о Н.Л. Лейдермане и его научных работах можно здесь. 

***

Н.Л. Лейдерман 

Крик сердца (творческий облик Виктора Астафьева)

Н.Л. Лейдерман

“Песенный характер”

Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение в послевоенные годы — обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе…

Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. 

<...>

Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему — судьба и характер “простого человека”, жизнь народа “во глубине России”. В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале “оттепели” Шолоховым и другими авторами “монументальных рассказов” и социально-психологических повестей.

Но Астафьев проблему “простого человека” освещал и решал несколько иначе. То, что принято обозначать формулой “простая жизнь”, он старается показать как бы “воочию”, сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций “неприличных” с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ “Руки жены”). Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю “дозволенного”, но именно в этих “неприличных” ситуациях он показывает, насколько же приличен “простой человек”, насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы “оттепели” самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы “простого человека” в литературе “оттепели” стал именно астафьевский рассказ — назывался он “Ясным ли днем” (1967) и увидел свет в “Новом мире”, у Твардовского.

Начинается рассказ довольно жесткой натуралистической сценой. Сергей Митрофанович, потерявший на войне ногу, вынужден ежегодно проходить медкомиссию для переосвидетельствования инвалидности. И на этот раз врач обстоятельно щупает его культю. А Сергей Митрофанович спрашивает: “Не отросла еще?” Врач удивляется. “Нога, говорю, не отросла еще?” Сколько горечи и сарказма в этом вопросе у человека, унижаемого государственно-бюрократической дурью. Естественно, что настроение у возвращающегося домой Сергея Митрофановича не самое веселое. В поезде он оказывается в одном вагоне с молодой компанией — “некруты едут”. Парни-новобранцы шумят, “выкаблучиваются” перед провожающими их девушками. Сергей Митрофанович понимает, что “выкаблучиваются” они оттого, что им муторно на душе, страшновато перед неизвестностью. И когда парни начинают в очередной раз орать какие-то разухабистые куплеты, он потихонечку запевает красивую русскую песню “Ясным ли днем”. Ребята слушают эту песню, они успокаиваются, глаза светлеют, и хорошее, доброе, ласковое выступает наружу. Старый фронтовик утихомирил их через песню. Это кульминационный пик рассказа.

В образе Сергея Митрофановича впервые вполне отчетливо предстал очень важный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира персонаж — “песенная натура”, так его можно назвать. Астафьевский “песенный человек” не только душу свою изливает в песне, песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Вроде бы случайно вспоминается Сергею Митрофановчу эпизод, когда они, молодые ребята-фронтовики, были откомандированы для участия в смотре самодеятельности на пару дней в тыл, и там они стали свидетелями казни на площади, на глазах у всего, народа предателя, тайного агента гестапо. Сам предатель — какая-то стертая фигура, но в глаза Сергею Митрофановичу бросается не он, а палач — “молодой парень (…) в не сопревшей от пота гимнастерке с белым подворотничком”. Увидавши эту сцену, Сергей Митрофанович петь на смотре не смог и вернулся в часть. Этот побочный эпизод как раз и объясняет суть “песенного” отношения к жизни — натура Сергея Митрофановича не может принять никакой жестокости, независимо от того, по отношению к кому она проявляется.

И завершается рассказ тоже песней. Возвращается Сергей Митрофанович домой, где его уже заждались жена и теща, детей в доме нет — Сергей Митрофанович был ранен противопехотной миной (эта натуралистическая подробность кое-что объясняет читателю). И едва ли не единственной радостью для них остается опять-таки песня, которую они дружно, в лад поют за своим скромным застольем. Последняя фраза рассказа — фраза спокойная, элегическая: “На поселок спустилась ночь”.

Образ Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею — идею лада. И это было принципиальным, собственно астафьевским ракурсом концепции “простого человека”. Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученницей, Мария из “Матери человеческой” В. Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович — “песенная натура”, поэтический характер. Такие люди своей “участностью” смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми.

Так стала складываться художественная система В. Астафьева — со своим кругом героев, живущих в огромном народном “рое”, с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать “сентиментальным натурализмом”. Впоследствии, уже в повести “Пастух и пастушка”, герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским) “вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории”. Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.

Свет и тени отчего дома

<...>

Особую поэтическую восторженность рассказам, которые вошли в первую книгу “Последнего поклона” (1968), придает то, что это не просто “страницы детства”, как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, доверчивое — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.

Но в характере Витьки есть своя “особинка”. Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример:

“Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженней становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах”.

Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той самой “песенной” породе, которую Астафьев выделил из семьи “простых людей” в своих прежних рассказах. Такой мальчонка, “песенный”, нараспашку открытый всему миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге “Последнего поклона” много места занимают описания детских игр, проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда деревенские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту (“Осенние грусти и радости”), и знаменитые бабушкины блины на “музыкальной сковородке” (“Стряпухина радость”), и щедрые застолья, где собирается вся “родова”, “все целуются друг с другом и, разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни” (“Бабушкин праздник”)…

А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной стихии как об одном из существенных стилевых пластов в общей эмоциональной палитре “Последнего поклона”. Тут и старинная народная “Течет реченька, течет быстрая…”, и плачевая “Злые люди, люди ненавистные…”, и шуточная “Распроклятая картошка, что ж ты долго не кипишь…”, и фривольные “Распустила Дуня косы…”, “Монах красотку полюбил…”, и завезенные в сибирскую деревню откуда-то из портовых кабаков “Не любите моряка, моряки омманут…”, “Плыл по окияну из Африки матрос…” и так далее. Эта песенная радуга создает в “Последнем поклоне” особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое, веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Такой фон “созвучен” той мозаике характеров, которые проходят перед глазами Витьки Потылицына.

Все остальные “гробовозы”, как кличут жителей родной Витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. <...> Тут красок не жалеют и на жесты не скупятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских “гробовозов” приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.

Вот, например, фрагмент из рассказа “Бабушкин праздник”. Очередной “набег” из дальних странствий “вечного скитальца” дяди Терентия — “в шляпе, при часах”. Как он в качестве “суприза” катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка Авдотья, “где и сила взялась?”, этот бочонок перекувыркнула обратно через подворотню. Как “молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, раскинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его головы (…) и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль, будто гремучую змею”. Как “натоптавшись до бессилия, навизжавшись до белой слюны, (…) тетка Авдотья молча подняла с дороги шляпу, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа, напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и удалилась во двор”.

Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо отрепетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень существенную подробность: “Весь нижний конец села упивался этой картиной”, — словом, все зрители на местах, спектакль идет при полном аншлаге.

Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая сценка. Вот, например, эпизод из рассказа “Монах в новых штанах”: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему штаны из материала, который они называют диковинным словом “треко”. Он начинает канючить. “А чего ж тебе, ремня?” — спрашивает бабушка. — “Штаны-ы-ы…”, — тянет Витька. А дальше идет его собственная режиссура, поворотный момент:

“Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:

— Э-э-э-э…

— Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекрывал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня умасливать:

— Сошью, скоро сошью! Уж, батюшко, не плачь уж. На вот конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж, скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да пригожий”.

Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают от самого Витьки. Так, в рассказе “Гори, гори ясно” есть такая сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные купила в городе мячик, привезла, “играй, дорогой робеночек!”, а он: “…Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!. Стя-гом, матушка моя, стягом! В ем, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало! Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! (…) Шипит мячик, пипка отвалилась… А этот, яз-зва-то, архаровец, облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?” Этот душераздирающий монолог сопровождается сочувствующими репликами бабушкиных товарок, жалобами “какие наши достатки”, сетованиями на школу да клубы — словом, все как следует. Но никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сымпровизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию на потеху себе и своим престарелым слушательницам.

Наконец, собственно слово в “Последнем поклоне”, кому бы оно ни принадлежало — герою-повествователю или любому иному персонажу, представляет собой сплошную речевую игру. По всем внешним приметам, это простонародная речь — с сибирскими просторечиями (“покуль ее лупишь, потуль и везет” — про лошадь), с присказками да прибауточками (“Чего зарыбачили? Два тайменя: один с вошь, другой помене?”), с искаженными официальными и вообще “мудреными” словами (“прическа у него под политику”, “ревьматизьма”). По существу же это изобретательно сотворенный автором образ простонародной речи, ибо все типовые выразительные средства народной речи здесь сконцентрированы, гротескно гиперболизированы, артистически выпячены. Это, можно сказать, форсированная выразительность — речь здесь настолько эмоционально уплотнена, что напоминает луг, который густо зарос полевыми цветами.

В сущности, в “Последнем поклоне” Астафьев выработал особую форму сказа — полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-повествователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной деревенской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта повествовательная форма стала характернейшей особенностью индивидуального стиля Астафьева.

Что же до первой книги “Последнего поклона”, то ее речевая фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбурность самих носителей речи. Но автора это качество характеров овсянкинских “гробовозов” пока не настораживает, в книге доминирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И, естественно, радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам Витька Потылицин. “Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей (бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете и все, все вокруг живое и доброе”. И не раз он говорит: “Хорошо-то как! Можно жить на этом свете!..”

Приступая к “Последнему поклону”, Астафьев намеревался “писать обыденно об обыденной неброской жизни”. А на самом деле он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь народа предстала в его слове очень даже броско.

Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга “Последнего поклона” вызвала массу восторженных откликов. Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал:

“Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная критика насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в “Последнем поклоне” получается. Пропущена очень сложная частица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем тем, что приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе, получился прогиб. (…) Я не считаю новые главы жестокими. Если уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности всей книги. Мне видится книга не только более грустной по содержанию и объему, но и более убедительной, приближенной к той действительности, которая была и которую никто, а тем более художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не должен. Нет у него на это права” .

И действительно, вторая книга “Последнего поклона” уже строится из рассказов, которые существенно отличаются по тональности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои рассказы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемяще-светлым рассказом “Далекая и близкая сказка” — о том, как Витька впервые услышал игру на скрипке и сердце его, “занявшееся от горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьется у горла, раненное на всю жизнь музыкой”. А вот вторая книга (в первой редакции) начиналась с увертюры, которая называлась “Мальчик в белой рубахе” — о том, как пропал, потерялся среди сибирских увалов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь совершенно другая — трагическая и даже мистическая.

Правда, по инерции, идущей от первой книги, вторая начиналась рассказом о детских деревенских играх (“Гори-гори ясно”). Но уже здесь, наряду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки, дано описание жестокой, почти изуверской игры — игры в “кол”. А в следующем рассказе (“Бурундук на кресте”), когда папа вместе с новой семьей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появляются тревожные, мистические предзнаменования: бурундук спрыгнул с кладбищенского креста, и страховидный нетопырь, летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все это, по словам бабушки, “ой, не к добру!”.

И, действительно, вся последующая жизнь оказалась “ой, не к добру!”. Но главный источник несчастий автор видит в самой отцовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от семьи Потылицыных, бабушки Катерины и деда Ильи — вечных тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла “жили по присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка”. Та самая театральность, которая выглядела в овсянкинских “гробовозах” карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их собутыльников приобрела гиперболические размеры, стала самоцелью. Автор обозначил этот способ существования хлестким словцом — “на выщелк”, уточнив, — “значит, только на показуху и годное”.

А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки, города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жизни, причем не то старое “дно”, которое показано в пьесе Горького, а современное герою-повествователю народное дно советского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глазами ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из новой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду, неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъедающего в столовках, готового “стырить” кусок хлеба в магазине. Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса социального.

Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда мальчишка встречается с бесчувственностью и жестокостью официального лица (рассказ “Без приюта”). Витька, едва не замерзший ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо на уроке, и его, разморенного, дремлющего, выволакивает из-за парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. “Грязный, обшарпанный, раздрызганный”, — честит она несчастного мальчишку. А когда одна девочка, “дочка завплавбазы или снабсбыта”, поднимает руку и сообщает: “Софья Вениаминовна, у него вши”, то учительница вовсе заходится от негодования и брезгливости:

“Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб, сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, принялась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой силы.

— Ужас! Ужас! — отряхивала ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все загораживаясь, все отряхиваясь”.

И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состояние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша:

“Я уцелил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый, крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда-нибудь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхиваться, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителькой, которая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже начал опадать с недоступных высот.

— Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном месте учителка.

Я хлестанул голиком по-ракушечье узкому рту, до того вдруг широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда. (…) Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому театру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю копейку отец, и ребенок, его ребенок, сгорает на казенном топчане от болезни… Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество, за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете”.

Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ребенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жестокости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала бездушности и несправедливости, существующей (или даже царящей) в этом мире. И однако Астафьев не судит “огулом”. Да, он может сгоряча выпалить какую-нибудь “огульную” формулу (например, насчет национального характера — грузинского, или еврейского, или польского, да и о родимом русском характере у него тоже есть весьма крутые высказывания).5 Но его цепкому художническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и такие предельно общие понятия, как “народ”, “общество”, у него всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хором голосов, из которых этот народ и это общество состоят. И народ в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе, и жестокое, и прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти полюса народной психологии и нравственности автор берет в их самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиление, до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и находятся.

Цикл “Последний поклон” Астафьев никак не может закончить. Он его пишет и пишет. Одна из последних глав называется “Забубенная головушка” (“Новый мир”. 1992. №2). Это уже обстоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни добавлял, все это главы книги, которая называется “Последний поклон”: это всегда поклон родному миру, это умиление всем тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще больней.

Экология души

Второй новеллистический цикл Астафьева “Царь-рыба” увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от “Последнего поклона”, писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи “Человек и Природа”. Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл “узловой завязью человека с миром природы”, Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве “выверки” духовной состоятельности личности.

“Царь-рыба” имеет жанровое обозначение “повествование в рассказах”. Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными “скрепами”. И в циклических жанрах именно “скрепы” несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти “скрепы”?

Прежде всего, в “Царь-рыбе” есть единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — “река жизни”, так он и назван в книге. “Река жизни” — емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ “река жизни”, как “древо жизни” у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой “космографией”.

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в “Царь-рыбе” реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который “прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком”, а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как “падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом”. А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток:

“Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек”.

Зато о речке Опарихе автор говорит так: “Синенькая жилка, трепещущая на виске земли”. А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: “Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия”. Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в “Царь-рыбе” очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

<...>

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в “Царь-рыбе” выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые “скрепы”, которые обеспечивают цельность “Царь-рыбы” как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается, прежде всего, в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — “сухопутный браконьер”, “нажравшись бормотухи” (“У Золотой Карги”). А Грохотало, “мякинное брюхо” и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается… инспектором рыбнадзора (“Рыбак Грохотало”). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление — как он еще безусым парнем, “молокососом”, пакостно отомстил своей “изменщице”, Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: “Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи…”.

<...>

Наконец, дидактический пафос в “Царь-рыбе” выражается непосредственно — через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. <...> Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона6 .

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что “всеобщая связь явлений” еще не видна.
На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных — риторических или чисто фабульных приемов (не случайно в ряде последующих изданий “Царь-рыбы” Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал). Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него “выстраивалась” “Царь-рыба”: “Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать, на ходу, и потому делалось с большим трудом”

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах “Царь-рыбы” Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: “Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать. (…) Время войне и время миру”. Но эти уравновешивающие все и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается “Царь-рыба” трагическим вопрошанием Автора: “Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне ответа”.

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного “мира” не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

Лад и разлад

Однако проблема лада и разлада продолжает оставаться самой “болевой” точкой в размышлениях Виктора Астафьева о своем народе. С наибольшей остротой писатель поставил ее в двух, почти одновременно созданных произведениях — в рассказе “Жизнь прожить”, который увидел свет в сентябрьской книжке “Нового мира” за 1985 год, и в романе “Печальный детектив”, напечатанном в январском номере журнала “Октябрь” за 1986 год.

В сущности, рассказ “Жизнь прожить” — это завершение линии “монументального рассказа”, начатой еще в 1950-е годы шолоховской “Судьбой человека”. Эпическая монументальность здесь сохранилась — вся жизнь человека из народа и в гуще общенародной истории дана как на ладони. Но вот эпического величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия “лад” открывается вовсе не с идиллической стороны.

Автор чуть ли не с первых строк предупреждает читателя:

“Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала. И все у него в смысле биографии в полном порядке. Однако тоже есть чего вспомянуть, есть о чем попеть и поплакать. И старость он заслужил себе спокойную”.

Но как выслушаешь всю его исповедь: и про то, как с десяти лет сиротой остался, и как “натужно и недружно жили” в семье Сысолятиных, которая приютила сироту, и про войну, про один только бой у местечка Оринина в Прикарпатье, и про послевоенную службу на енисейских бакенах в окружении надсаженных в тылу да вымолоченных на фронте людей, то слова о том, что “Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала”, покажутся горько-ироническими. И напрасно. Все ведь познается в сравнении. Раз в тридцатые он годы не познал власть формулы “сын за отца не отвечает”, а в сорок пятом вернулся домой при своих собственных ногах и руках, — значит, и впрямь его “лихая сторона жизни миновала”. Но каков стандарт-то! Какой же она была, эта обыкновенная, общепринятая норма народной жизни! Вот о чем с действительно горькой, но не иронией, а печалью напоминает Виктор Астафьев.

Как такое выдержать? До лада ли при таком стандарте повседневности? Тут уж куда больше оснований для разлада, для всеобщего безразличия и взаимной ожесточенности. Для обозначения этого уклада народной жизни, который в “Последнем поклоне” назывался “на растатур”, Астафьев в этом рассказе нашел другое, не менее хлесткое деревенское слово “вразнопляс”. “Вразнопляс” — это разобщенность в самой неделимой “молекуле” общества, в семье, “вразнопляс” — это вечно пьяный папуля Костинтин, что детей своих родимых видел “только исключительно по праздникам”, это и бабка Сысолятиха-Шопотница, что для облегчения жизни семьи принялась сводить со свету новорожденного внука…

Там, где все идет “вразнопляс”, личность может либо расплыться в податливый кисель, либо ожесточиться до каменной бесчувственности. Ведь такое чуть было не случилось и с Иваном Заплатиным, когда он мальчишкой оказался в доме с бабкой Сысолятихой. “И вот стал я замечать за собой, что трусливый и подлый делаюсь, — вспоминает Иван Тихонович, — …стыдно вспомнить, доносы на братьев и сестер учинял, те меня, конечно, лупить, дак я на убогую Дарью бочку катить примуся, поклепы и напраслину на нее возводил…” Да и потом, уже в зрелые годы, случалось, поддавался Иван Тихонович соблазну пожить “вразнопляс”: то, вернувшись с фронта, они с братишкой “от вольности попивать начали” да вовсю веселиться в условиях изобилия женского пола, а потом Ивана Тихоновича побродяжничать поманило, “и стал бы я бичом отпетым” — признается он.

А почему же не стал он “бичом отпетым”, как не стал ни “тюремным поднарником”, ни “полномощной шестеркой”, хотя все это ему очень даже реально угрожало? Что внесло или точнее — что каждый раз вносило лад в душу Ивана Заплатина, что вновь помогало налаживать отношения с людьми, с миром?

Ответ — в сюжете рассказа, в сцеплении событий и поступков, из которых выстраивается судьба Ивана Тихоновича. Вот, приспосабливаясь к “разноплясу”, едва не исподличался малец-сирота, а не исподличался оттого, что Лелька, тетка крестная, вовремя спохватилась и “наотдаль от дома и от стариков Сысолятиных… на зимовку в бригаду шуганула” Ивана. А потом является на свет не очень-то желанный пятый братик Борька, бабка его травит и студит, а остальные Сысолятины обороняют, как могут. И вот что получается из этого: “Спасенье его, борьба за Борькино здоровье, заботы об ем как-то незаметно сплотили наши ряды, всю из нас скверну выжали, всю нашу мелочность и злость обесценили, силы наши удвоили…”

Вот ведь когда кончилось житье “вразнопляс” и когда в Лелькиной семье стал лад налаживаться. Это очень важная, поворотная веха в судьбе Ивана Заплатина, это первый для него урок самосознания, рубеж отсчета дальнейших поступков.

И далее, с какими бы соблазнами ни встречался Иван Заплатин, в какие бы передряги ни попадал, всегда тревога за родных, чувство заботы о них удерживают его от срыва, а то и возвращают из начатого было “разнопляса”. И не один ведь Иван Тихонович одной заботой о другом свою душу в порядке содержит, не один он на этой заботе и любви строит свой лад с человечеством. А крестная тетка Лелька, что “для всех и нянька, и генерал”? А убогая Дарья, что в войну “приняла к себе раненого инвалида без ног”? А вовсе еще девчонка Лилька, что после гибели матери тащит весь сысолятинский дом на себе? А Татьяна, которая забыла все свои обиды, когда увидела, что Иван пропадает?

Выходит, таков универсальный закон, лежащий в основе лада? Это вечный груз, вечная, без роздыху тревога, — помогать, вытаскивать, спасать, жалеть. Не случайно многие герои рассказа “Жизнь прожить” не живут, а “ломят”, как Дарья, они “надорванные”, как Татьяна, и в глазах у них надсада, как у Лильки. Но как ни трудно соглашаться с неуютной, беспокоящей концепцией Астафьева, однако простая и драматическая жизнь Ивана Тихоновича Заплатина, судьбы его родных и близких убеждают: настоящий, не утопический лад, лад земной, достигался титаническими усилиями тех, кто, не жалея сердца своего, растрачивал себя на заботу о других.

Астафьев идет дальше, он утверждает: чем горше испытания, чем тревожнее угроза для жизни, тем прочнее вяжутся узы лада. Что ж, история нашей страны хранит в себе достаточно страниц, которые могут подтвердить эту идею писателя. Но неужто лад на Руси может держаться только ценою надсады самых чутких и добрых людей? Неужели нам нужна только большая беда, напасть какая-то, чтоб мы, преодолевая мелочные раздоры, соединялись в единое, дружное и теплое, целое, которое никто и никогда не смог победить?

Такая печальная и горькая концепция лада обретает особую убедительность благодаря эмоциональной атмосфере, разлитой по всему рассказу. Эта атмосфера связана с образом Енисея, на берегах которого протекает жизнь Ивана Тихоновича и его родовы. “Анисей-батюшка“, “Анисеюшко“, как его величают в рассказе, это река жизни, которая символизирует творящую силу бытия — дарует героев ни с чем не сравнимым счастьем земного существования и неотвратимо поглощает их в своих глубинах. Образ “Анисея” служит постоянным напоминанием о жестоком роке, в свете которого лад предстает как необходимая, естественная и единственная возможность разумного общежития всех людей на земле.

<...>

“Криком изболевшейся души” назвал Василь Быков это произведение Астафьева. И действительно, факты жестокости, насилия, зверства, оголтелого хамства, наглого сумасбродства, подлого самодовольства, собранные главным героем романа, оперуполномоченным Леонидом Сошниным, заставляют автора-повествователя, что называется, возопить:

“…Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и зачастую равнодушны к себе, к соседу — инвалиду войны и труда? Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевавшего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближнему, не торкнуться в его комнату…”

Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского, полагая, что они еще столетие назад “почти достали до гнилой утробы человека”, однако, по его мнению, смещение нравственных критериев произошло именно в то время, которое официально называлось “развитым социализмом”: “Беззаконие и закон для некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно ждущих своей участи”.

<...>

В рассказе “Жизнь прожить” многочисленная Лелькина орава выстояла оттого, что в трудную годину все крепко схватились дружка за дружку. И в “Печальном детективе” та же, только по-иному реализованная идея: уж на что грешны, несуразны в поведении и поступках тетя Граня и Лавря-казак, бабка Тутышиха и Чича-кочегар, а все же в них, в отличие от сытых провинциальных снобов Пестеревых или от умеющей жить милицейско-ресторанной четы Лободы, есть та частица лада, те осколки сердечной отзывчивости и остатки теплоты, которые хранятся с тех времен, “когда надо было не только держаться вместе, но вместе и исхитряться, чтоб выстоять”.

Значит — если следовать логике автора “Печального детектива” — идея лада родилась на почве горькой нужды? Как идея спасения человека от голода и холода посредством союза с другими столь же беспомощными перед лицом голодной смерти людьми? Союз этот мог держаться лишь на подавлении человеком в себе “зверя”, на подчинении своих желаний законам взаимопомощи и сострадания. Совершенна или несовершенна была эта нравственная система — иной вопрос. Но как некая высокая, идеальная норма отношений человека и общества она была, конечно же, благотворна. А что же случилось с нею в относительно благополучные годы? Почему она зашаталась? Уж не потому ли, что страх голода, бездомья, разутости и раздетости, на котором держалась прежняя идея лада, постепенно растаял?

А в кого же превращается человек, с плеч которого спал вечный страх за завтрашний кусок хлеба, которого уже не связывает чувство долга перед теми, с кем в союзе и взаимопомощи удавалось перемогать нужду, который не нагружен никакими другими, столь же жизненно необходимыми обязанностями перед другими людьми?

В сытого хама он превращается — говорит Астафьев. Известно, что “зверь” в человеке просыпается, когда голодный желудок вырывается из-под узды рассудка. (Об этом страшном явлении напомнили в “Блокадной книге” А. Адамович и Д. Гранин.) Но вот почему проснулся “зверь” в тех четырех парнях, что изнасиловали старую тетю Граню, в добром молодце, который “заколол мимоходом трех человек”, в том пэтэушнике, что упорно разбивал голову молодой беременной женщине, в пьяном “орле” с Крайнего Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом молодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути людей? В этих фактах, приведенных в “Печальном детективе”, потрясает бескорыстие содеянного. Страшно, дико звучит, но ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от разутости-раздетости, не от несправедливости и унижений, а просто так.

“Зверина, — говорит Астафьев, — рождается чаще всего покорностью нашей, безответственностью, безалаберностью”. И в самом деле, покорность и безответственность — две стороны одной медали, а безалаберность — их прямое следствие. Покорность порабощает душу, лишает ее воли. А освобождение от ответственности разлагает душу, приводит к атрофии совести. Так что и для старинного холопа, и для современного хама закон жизни один, тот, о котором с горечью напомнил В. Астафьев, — для них “жить, будто вниз по реке плыть!”.

Но диалогизм публицистического дискурса направлен не только в одну сторону — от автора к читателю, у него обнаруживается и противоположный вектор — от читателя к автору. Ведь те картины, которые пластически воссозданы на страницах “Печального детектива”, уже входят в память читателя, и тот начинает самостоятельно соотносить их со словом Автора. И порой у читателя может возникать несогласие с его рацеями. Так, из памяти читателя, которого Автор старался пронять своими очень душевными словами про мужа и жену, не могут исчезнуть сцены семейной жизни, в большом числе явленные на страницах “Печального детектива”: как Чича-кочегар с лопатой наперевес устраивал “физкультуру” тете Гране вокруг котельной, а железнодорожный обходчик Адам Зудин гонялся за своей благоприобретенной Евой “с ломом и путевым молотком”, как добрейший Маркел Тихоныч в порядке воспитания батожком “вытянул по широкой спине” свою горластую Евстолию Сергеевну, как, наконец, оперуполномоченный Сошнин, гуманист и писатель, заученным болевым приемом усаживал на пол свою супругу Лерку, изливающую потоки брани. Как только читатель вспомнит это, так все душевные слова автора насчет семейного лада покажутся в лучшем случае декламацией. Тут куда более явственно выступает мысль о спасительной силе порядка, порядка любой ценой, без всяких там “интеллигентских штучек”. Если даже в семье порядок порой устанавливается лишь посредством “батожка” или милицейского приема, то уж по отношению ко всяким там подонкам из-под лестницы или пьяным молодцам на “КамАЗах” управа нужна крутая. Такова объективная логика “Печального детектива”.

И все же то, что “сказалось” в “Печальном детективе”, несколько отличается от того, что публицистически декларирует автор. Да, в его прямом слове порой проскальзывает тоска по не очень забытому старому “порядку”. А вот в его в голосе, в интонациях, в эмоциональном накале столько душевной отзывчивости, столько сердечной боли, столько сердечной заботы о земле родной и людях на ней, слышится нечто иное, а именно чувство новой ответственности — ответственности человека, проникшегося самосознанием хранителя и защитника жизни.

Человек и хаос войны

Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немирном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном обществе, а порой в душе одного человека — эти размышления очень своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме войны. 

<...>

В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева — повесть “Пастух и пастушка”. В книжных публикациях автор поставил даты: 1967 — 1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на “проталкивание” повести в свет. Ее несколько лет “выдерживали” в журнале “Наш современник”, где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В “Пастухе и пастушке” война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы.

Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. <...> Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалипсические символы. Вот пример:

“Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. (…) Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища”.

Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь — а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики “Пастуха и пастушки” прием — перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциацию: “…Все разорвано, раздавлено, побито, все как после светопреставления”. Или: “Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы”. (В одной из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: “Он кружит нас… нечистый, что ли?”) И довершает этот апокалипсический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: “Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное…”

<...>

Но с ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения (“Пастух и пастушка”) и его жанровый подзаголовок (“современная пастораль”) уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому.

Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали, этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощением видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наивно-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым миром войны в повести Астафьева установлены многозначные отношения.

Достаточно вслушаться в мотив “пастуха и пастушки” — центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже “пастух и пас-тушка”: их любовь и нежность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически (“Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах”). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе “плюшевого” немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале.

Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести “Пастух и пастушка”.

Сниженно-бытовое и идиллически высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, “вызревшие в форме овсяного зерна”, в которых “не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники”. В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: “Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, — не сразу отозвалась Люся”. “Старомодная у меня мать… И слог у нее старомодный”, — говорит Борис. Или вот еще: “Подхватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит женщину на руках…”

Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.

И в самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий — описывается кровавая мясорубки войны, и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис — “Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов”; Люся — “Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка”. Потом, уже расставшись, каждый из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и — “так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги”. Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: “Ничего этого не будет”… “Ничего этого не было и быть не могло”… “Но ничего этого также не было и быть не могло…”. И напоследок вместо утопической картины скромного, но достойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, “завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и сбросили в неглубоко вырытую яму”.

И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя тридцать лет после войны немолодая женщина “с уже отцветающими древними глазами” нашла могильный холмик посреди России и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: “Совсем скоро мы будем вместе… Там уж никто не в силах разлучить нас”.

<...>

Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: “Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, — / Я птицей был, цветком и камнем, / И перлом — всем, чем ты была”) задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части (“Бой”) таков: “Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)”, — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть (“Свидание”): “И ты пришла, заслышав ожиданье”, — это из Смелякова. Часть третья (“Прощание”) — строки прощальной песни из лирики вагантов: “Горькие слезы застлали мой взор…” и т.д. Часть четвертая (“Успение”) — из Петрарки: “И жизни нет конца / И мукам — краю”. Таким образом, эпиграфы в повести “Пастух и пастушка”, кроме того, что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически акцентируют авторский замысел.

По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война — только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни, само пребывание человека на земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления. (В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пастернака “Доктора Живаго”.) И единственное, что может противостоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единственное, что может защищать душу от разрушения — утверждает автор “Пастуха и пастушки”, — это внутреннее, душевное действие, производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспощадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце концов человека, единственное, что может быть оправданием его существования на земле, — это сердечное начало, это любовь как универсальный принцип подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. “Пастух и пастушка” — очень горькая повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его существования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.

<...>

***

Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпускаемое в Красноярске, составляет пятнадцать томов. В них спрессован огромный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного.

Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М.М. Бахтин, таковы: она “развенчивает примат грубой силы”, отрицает официальное величие (“слезы антиофициальны”), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность “элементарной жизни”. Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что “сентиментально-гуманистический тип развеществления человека ограничен”, что “сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным”, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, “маленького человека”, и целое воинство, и весь народ, и всю землю.

Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, то есть как бы “предзаданным” в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в убедительности авторской концепции, какой бы “предзаданной” она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в “Пастухе и пастушке”) возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. Но в отдельных вещах писателя такой “баланс” не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой — выступала публицистическая риторика (наиболее явственно — в романах “Печальный детектив” и “Прокляты и убиты”). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она соприродна сентиментальному пафосу. Однако нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в “Печальном детективе”), оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства — от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных “заворотов”, все равно — пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.

И такой “дисбаланс” оборачивается художественными потерями — раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева “мотором” саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее. Не лучший результат дает и замена диалогического единства полюсов их “автономным” изображением.

И все же… Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины ХХ века, что даже его художественные просчеты и даже то, что может вызывать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.