Наука по понедельникам. Астафьев - драматург

14 04 2023

На фото из фондов Библиотеки-музея: В.П. Астафьев на репетиции спектакля "Не убий" в Красноярском драматическом театре имени А.С. Пушкина. Спектакль был поставлен по киноповести Астафьева "Дважды рожденный" (одноименный фильм вышел на экраны в 1984 году). Премьера спектакля "Не убий" состоялась в октябре 1985 года

Многим нашим читателям и подписчикам, думаем, известно, что В.П. Астафьев писал не только прозу, но и был автором сценариев нескольких художественных и документальных фильмов. 

Но о том, что Астафьев писал и для театра, знают далеко не все. Подчеркнем: мы говорим не об инсценировках астафьевской прозы другими драматургами или режиссерами, а о пьесах, написанных самим Виктором Петровичем. 

Об Астафьеве - драматурге рассказывает статья кандидата филологических наук Е.М. Букаты и кандидата филологических наук Т.Н. Рыбальченко "Драматургический опыт В.П. Астафьева (пьеса "Черемуха"). 

Статья была напечатана в журнале "Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог" (2009 год). С полным ее вариантом можно познакомиться здесь. Мы же публикуем фрагменты статьи. 

***

В. Астафьева нельзя назвать драматургом, но он дважды обращался к жанру драмы, отталкиваясь от прозаических эпических вариантов.

Первая драма «Черемуха» (1977) создана по мотивам его рассказа «Руки жены» (1961), драма «Прости меня» (1979) написана по мотивам повести «Звездопад» (1960). Тексты пьес <...> включены в 15-томное собрание сочинений Астафьева. О драме «Прости меня» Астафьева написаны литературоведческие статьи, драма «Черемуха» не замечена исследователями, остались лишь рецензии на спектакли.

Обращение Астафьева к драматической форме было ответом на театральный «заказ». Пьеса «Черемуха» создавалась в ответ на предложение Пермского театра поставить пьесу "местного автора"  <...> Подобная предыстория у драмы «Прости меня».

Сам Астафьев так пишет об этом:

«Мой дебют в театре случаен и даже несколько странен. Жил я тогда в Перми, много писал… И вдруг из местного драмтеатра мне предложили написать пьесу, и я, естественно, отказался, ибо занят был сильно и еще сильнее запуган спецификой театра, его особым видением жизни, его, наконец, сложными историческими традициями и в особенности словами о «постоянной плодотворной работе с авторами» <…> чаще всего это означает бесцеремонное вмешательство в текст <…> Словом, от первой попытки театра завязать со мной отношения я вежливо уклонился. Но театр нуждался в пьесе, его, как я узнал позднее, не пускали в Москву на гастроли без спектакля, сделанного по пьесе местного автора. <…> Пермяки потихоньку, полегоньку соблазнили все же меня попробовать, и я однажды сел и написал тридцать с чем-то страниц «драматического текста». Посмотревши мое творение, режиссер и знакомые мне актеры не разругали меня, но сказали: “Мало. Надо еще”. Думал я думал и еще сколько-то страниц выдумал, точнее, выудил из давнего своего рассказа, и все мало. А я уж разошелся, или…заразился! Любопытство меня разобрало, задор появился. И ну я катать, ну катать!».

Но после того, как Пермский театр, торопясь, выбрал и поставил пьесу другого местного автора, Астафьев «бросил пьесу в стол»

Позднее, когда Астафьев говорил «про свое драматическое творение самое худое, как меня в том убедить успели, повторяя главный, неотразимый аргумент: пьеса написана без знания законов театра», режиссер Вологодского театра доказывал, что незнание законов драмы – преимущество драматурга. Но постановка опять не состоялась.

Когда режиссер театра им. М.Н. Ермоловой В. Андреев попросил у Астафьева разрешения поставить его пьесу «Черемуха», то стал приводить те же доводы: «Дались вам эти законы! – И повторяет почти слово в слово, что говорил когда-то Валерий Баронов».

Астафьев дал разрешение на постановку несовершенной пьесы и, придя на репетицию, убедился, как нужны «законы драмы»:

«…спектакль почти уже сложился, и его “доводили”. И вот тут-то я наяву увидел, что актеры и режиссер делают то, что должен был сделать я, – они “дотягивают” за меня мое произведение. <…> Постановщик … ощущает недостаток действия, динамичности материала в моей драме и переизбыток длиннот, он на ходу латает, домысливает, ищет, делает вставки из моих рассказов и в конечном счете выпускает спектакль <…> Меня все еще не покидает чувство внутреннего неудовлетворения, чувство неловкости оттого, что все же сырую, очень сырую я отдал пьесу в театр. <…> И я переписал “Черемуху”. Театры… своими спектаклями ободрили и подвигли меня на эту работу, открыв те возможности в пьесе, которые я, хотя и чувствовал, да не видел до сцены. Конечно, и в нынешней редакции “Черемуха” далека от совершенства…».



В.П. Астафьев на спектакле "Черемуха" по его пьесе в Минусинском драматическом театре. 1991 год. Фото из фондов музея Минусинского драматического театра 


Общая тема астафьевских пьес – человек на краю, в экстремальном, безнадежном положении, когда социальные причины приводят к разрушению природных способностей человека и человек оказывается под властью предрешенности, судьбы, лишается возможности быть субъектом своей жизни. В пьесе «Прости меня» ранение на войне делает героя жертвой искупления общего греха, и военная ситуация вторгается в интимные отношения людей, отнимая у них право на частное счастье, на естественное проживание жизни. В пьесе «Черемуха» причиной увечья героя (он лишается рук) стали не то случай, не то социальная неорганизованность, не то такое же, как в пьесе о войне, возмездие за участие в истреблении природы (взрыв во время лесозаготовок), однако создается ситуация бессилия человека не только в социуме, но в бытии: драматическая коллизия (индивид и другие) приближается к трагической (индивид и бытие).

<...>

В пьесе Астафьева соединяются эпический и мелодраматический конфликты: частная история человека, потерявшего руки и вернувшегося к жизни с помощью любви жены и поддержки людей, накладывается на социально-историческую ситуацию возвращения нации к жизни после разрушительной войны, опасной не столько прямым разрушением жизни (место действия – скорее всего, Урал – не испепелено войной), сколько вошедшим в души чувством бессилия перед огромностью и необоснованностью потерь. Значение этой первой и несовершенной пьесы видится в постановке субстанциального конфликта: война дается как ситуация, не героизирующая сознание, а подавляющая волю индивида. В открытии субстанциального конфликта послевоенной жизни несомненны следы работы над повестью «Пастух и пастушка» (1971–1974), где Астафьев поднялся к экзистенциальной трактовке человека на войне, к философскому осмыслению войны как участи личности в немилосердном бытии. 

Однако решение конфликта в пьесе снимает глубину конфликта, сводя коллизию к этической проблематике (апелляция к индивидуальному мужеству, к межличностной верности, к эпической связи людей). <...> В раскрытии основной коллизии в пьесе нет следов философских и психологических глубин, достигнутых Астафьевым в повествовательной прозе. Не стоит объяснять это законами драмы, но вряд ли правы режиссеры, полагая, что Астафьев не учитывал их. Безусловно, пьеса «Черемуха» позволяет реконструировать астафьевские представления о драме как об особом роде литературы, обращенном к социуму, а потому требующем слова не о частном существовании человека, а о человеке как представителе рода, о роде в состоянии нарушенной нормы: война в пьесе «Прости меня», ослабление рода после войны в пьесе «Черемуха».



Г.П. Корбут. Афиша к спектаклю Ленинградского театра драмы и комедии "Прости меня" по пьесе В.П. Астафьева. 1980 г. Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Театр Астафьева – это театр, возвышающий повседневность до ритуала, воспроизводящий человека в преодолении судьбы. <...> Астафьев написал драму по законам эпоса, усилив эпическую модель мира по сравнению даже с первоисточником, с лирическим рассказом «Руки жены» (1961). <...> В связи с пьесой Астафьева нужно говорить о характере драматического конфликта. Эпическое в нем определяется и предметом изображения – индивидуальная драма на фоне народной жизни, и способом разрешения конфликта – герой преодолевает противоречия, возвращаясь в народную жизнь, поддерживаемый традиционными нормами народного уклада. В таком случае герой пьесы обретает черты эпического героя – выразителя общих ценностей, примера для утверждения общих ценностей. Двоякая связь героя и народной среды («хора») обнаруживается в пьесе: герой не только объект среды, но и субъект, призванный утвердить традиционные этические нормы в народе, отступающем перед вторжением новых норм городской цивилизации.

В интродукции (первой сцене первого акта) бытовая зарисовка дает представление о стронутой народной жизни, теряющей высоту этической общности. Привокзальная площадка провинциального городка – это устойчивый знак пограничного пространства, где смешиваются два мира: гражданин с портфелем; равнодушная и презирающая всех тетка в будке «Справочного бюро»; корреспондент газеты Геннадий, носитель штамповых представлений о жизни; старуха Кузьмовна, обвешанная тяжелыми мешками; ее внучка Лиза с журналом «Юность» в руках, заботливо советующая бабушке не упасть, но не помогающая ей нести поклажу на базар.

В центр этой сцены выдвинут безногий инвалид Митька-Истребитель, жертва прошлой войны, ему отдана роль критика наступившего равнодушия. Тетка с батоном в справочном киоске на вопрос, куда и какой поезд отправляется, отвечает: «Ем ведь я, ем! Грамотный поди-ко… (Мотает головой на расписание поездов, висящее на стене)». Лиза не доходит до жеста помощи своей бабке. «Ничто не может помешать видеть светлое будущее» читающим журнал «Юность» или пишущим для современных газет современным людям. Инвалид введен и как проверка на милосердие, на милостыню, которую агрессивно требует у окружающих. Лишь Кузьмовна вместо денег на выпивку угощает его пирожком. В иронической байке Митьки-Истребителя обозначена атмосфера равнодушия, привнесенная цивилизацией, городом: «Повар спит и еле дышит, суп кипит, а он не слышит!». Но Митька-Истребитель выступает не образцом, а юродивым, напоминающим об основах жизни общества путем поношения людей и самоуничижением. С одной стороны, он напоминает «научную теорию», на чем стоит мир: «На китах? На слонах? Китов и слонов на колбасу переделало благодарное человечество. На чем ему обратно стоять? Не валиться же ему! Стоит он, тетечка Клава, на доброте-е-е!». Поношение современных равнодушных людей Митька соединяет с неуважением и самоуничижением – он попрошайка, кормящийся своим несчастьем и при этом отказывающий людям в благодарности,  потому что понимает, как они неискренни.

По определению одной из причастных к современной жизни-потреблению, тети Клавы из ресторана, Митька «избалован» жалостью, добротой, выражаемой в подаяниях, и «изгиляется над обликом своим и нашим». Митькино поношение обращено не только на бытовое поведение людей, но и на те ценности, которые утверждаются официально и неофициально, подменяя реальные суровые этические нормы, бывшие в народном укладе. Митька глумится над официальной пропагандой, граничащей с ложью. Эмблемой новой литературы сделаны журнал «Юность» и газеты (корреспондент местной газеты Геннадий), призванные звать в будущее, давать примеры героического. Он саркастически призывает Геннадия написать о себе, не совпадающем с образом счастливого правильного современника: «Отрази в газетке как личность, чуждую нашей славной действительности…» – и уверен, что корреспондент ищет героя: «Торопись озарить боевым словом героя наших дней!.. Ха-ха-ха!», указывая на будущего героя драмы, Степана, в котором не видит героя: охотник «без лап» – выдумка, по мнению Митьки.

Но Митька глумится и над псевдохристианскими иллюзиями, над надеждами на чудесное спасение, над «грамоткой», за которую Кузьмовна «отвалила три рубля». Читая грамотку, он не менее саркастически комментирует описание «видения» как «глупость», как «квинтэссенцию… пополам с денатуратом», а безрукого охотника, подставляющего карман безногому инвалиду, чтобы тот взял себе из заработанных, а не выпрошенных денег, Митька иронически называет «вторым божецким посланием», не веря ни в бога-спасителя, ни в спасающего себя от беды человека. Еще раз обратим внимание на то, что глашатаем изнаночных истин в начале пьесы представлен бывший фронтовик, защитник отечества, у которого отнята сила. Далее этот мотив подерживается судьбой главного героя, чей отец, кавалер трех орденов Славы, остался лежать под Берлином; судьбами бывших фронтовиков, рядом с которыми поместят в палате после утраты рук Степана. <...> Война возникает как образ страшных потерь, чреватых не столько физическим увечьем, сколько расшатыванием духовной опоры, вызванной гибелью отцов и внедрением в народное сознание маргинальных, непочвенных ценностей <...> Поэтому, помимо истории героя, преодолевшего трагическое лишение, в пьесе Астафьев воссоздает собирание народного духа, обретение народом самостояния в труде, единении и доброте, неравнодушии всех к одному и одного ко всем.

<...>

Народная среда представлена не просто фоном для коллизии одного индивида, но в побочных коллизиях, создающих объемный образ народной жизни, параллельных коллизий главного героя, играющих самостоятельные «малые» драмы. Уже упоминавшийся Митька-Истребитель спасает начальника, фронтовика Загорулько, от Хыча, хотя до этого обвинял бывшего боевого командира в сдаче, в погружении «в навозную работу»; а в финальной сцене Митька берет в руки пилу, участвуя в общем труде, тем самым возвращаясь в повседневную жизнь труда и согласия. Астафьев не сводит его путь к «перевоспитанию», выявляя в самом отпавшем поневоле человеке ценности единения с людьми, а не конфронтации. Так, в детстве от воровской жизни его спасла не только доброта (вместо тюрьмы попал в детский дом), но и возможность реализовать себя в труде и в мечте: сначала он испытал радость труда в мастерских («Я дерево любил»), потом государство дало возможность стать летчиком. Недоверие и претензии к людям, разрушающие Митьку, тоже не соответствуют его натуре, ибо выше мести – преодоление судьбы. Так, на вопрос, чтобы он сделал с немцем, который его «приземлил», лишил ног, Митька отвечает не ненавистью и мщением: «Да хрен его знает? Выпили бы, поговорили…».

Астафьев утверждает не непротивление, а эпическое сознание – сведение счетов с миром не изменит судьбу, Митьке не дано больше играть в футбол, отнято и многое другое, и более высокая задача – войти в поток жизни, продолжающейся вопреки несчастью одного человека. Не просьба о доброте, а собственная доброта спасительна, в конце пьесы Митька заговорил лозунгами не потому, что перевоспитался, а потому, что в лозунговой фразе выразились его собственные ценности, с которыми он жил до несчастья: «(Выкатившись на середину, вскидывает руку) Привет трудовому народу.!..»

Контрапункт судьбы блатного Хыча, вернувшегося к людям после ситуаций, в которых он готов был убить встреченных людей, чтобы выжить самому; судьба старика Михалыча, «срамника» Феклина и его жены – все эти истории предстают не столько в действиях <...>, сколько в рассказах их о себе и других персонажей о них. Создается эпическая многоцентровость пьесы, показывающая не только линию судьбы главного героя, но саморазвивающуюся жизнь множества. <...> Драматическое действие предстает как коррекция судьбы человека встречами с другими людьми, не только с встречей протагониста и антагониста. Собственно, в пьесе Астафьева нет антагонистов, может быть, кроме соблазнителя Феклина, проверяющего на верность жену главного героя, и Хыча, с которым герой столкнулся в лесу и которого остановил от бессмысленного убийства, переломив тем самым судьбу, подтолкнув к простой истине, что можно даже без рук «своим трудом прокормиться». Все другие либо помогают главному герою и друг другу, либо испытывают влияние, корректируют не только поведение, но самое жизнь в соответствии с общими подлинными нормами. <...>



Афиша спектакля "Черемуха" Минусинского театра драмы. 1991 г. Музей Минусинского драматического театра


Очевидна перекличка понятий "доброта" и "добро": доброта не в милостыне, а в созидании добра, в том числе и буквального, материального – дров для тепла (в больничных сценах повторяется за сценой «женский голос», голос поварихи, требующей от доктора Цинклера дров, «калориев»). <...> В причинах личной драмы героя внесена семантика расплаты за общее головотяпство (плохой шнур, плохо научили взрывной работе, труд предстал как уничтожение, а не как созидание), в финале же эти акценты сняты апофеозом народного единения в труде. Усиление эпического в драме особенно проявляется в сравнении с рассказом «Руки жены», где открыта частная драма человека, где введение второстепенных персонажей минимально и направлено только на освещение любовной коллизии. В рассказ введен только «скупой пасечник Феклин», искушающий не жену Степана, а самого Степана жалостью к самому себе.

С одной стороны, Феклин в драме становится драматическим персонажем, чьи действия толкают на ответные действия персонажей, делая и их драматическими героями: в рассказе приход Феклина дан как воображаемый, Степан боится такого гостя и надеется, что Надя прогонит его, увидев, как ослабляет гость душу мужа; в пьесе Феклин приходит не только с ослабляющим сочувствием, но как претендент на Надю, использующий преимущества здорового мужчины. С другой стороны, в пьесе возникает бóльшая эпичность, создаваемая воспроизведением многосоставности жизни, в том числе это связано с разворачиванием линии Феклина.

Важно, что в пьесе остается установка на повествовательность, но и она трансформируется, усиливая не драматическую поэтику, а эпическую. Рассказ «Руки жены» в духе лирической прозы начала 1960-х годов построен как рассказ в рассказе. <...> В пьесе остается установка на повествование. В первой сцене на вокзальной площади появляются герой, безрукий охотник, заинтересовавший корреспондента местной газеты, и деревенская старуха Кузьмовна, знающая весь Степанов род, обещает рассказать в поезде о героическом преодолении беды. Таким образом, экспозиция становится эпилогом, а дальнейшее действие – разыгрывание прошлых событий, составляющих историю Степана. То есть действие – это театрализованный рассказ Кузьмовны, представителя народа, это общая, эпическая версия частной драмы, хотя Астафьев не вводит голоса Кузьмовны как резонера и тем более рассказчика. События жизни Степана показаны в действиях-диалогах персонажей, то есть делают историю наглядной, поучительной для слушателя-зрителя. 

<...>

История, изложенная в рассказе, связана с частным проявлением человеческих отношений. <...> В пьесе ситуация изменена: Степан и Надя выделили друг друга до несчастья, можно сказать, полюбили, в день престольного праздника, но Надя, оценив руки Степана («Какие у тебя руки. И не по работе добрые-добрые»), все-таки отдаляет его от себя, поскольку ее цели – иные: она хочет красоты, возвышенности, праздника жизни. Во время свидания она объявляет, что хочет уехать из деревни на шахты («Надоело мне тут – одно и то же, одно и то же…»), ей не нравится неловкость ухаживаний Степана («с досадой и насмешкой» смотрит на пытающегося поцеловать ее Степана), его нравоучения («Не из одних праздников и там жизнь состоит»). Так Астафьев выстраивает столкновение индивидуальных воль в драме, заставляя персонажей драмы в изменившейся ситуации выбирать, становиться субъектом поступка. Узнав о несчастье, Надя приходит к Степану не только для того, чтобы заменить мать, но принимая ответственность за жизнь другого, которую она была готова оставить, не случись беды.

Иначе решена в пьесе и сцена близости. Отдыхая у черемухи на пути в деревню, Надя привлекает Степана к себе, становясь субъектом судьбы. Она решилась на спасение Степана от отчаяния и неверия в жизнь любовью. Понимая, как он сдерживает себя-калеку от близости, Надя предлагает ему свои руки и его руки определяет только как руки для любви: «Надя. Эх, Степан, Степан! И чего ты все сторожишься? Чужая я тебе? Чужая? / Степан. Рук у меня нету, Надя!.. / Надя. Рук нету! А это чего? (Показывает свои руки.) Грабли? <…> / Степан. Прости! / Надя (Положив ему руки на голову). Да за что прощать-то? Глупый ты, глупый… / Степан (Обхватив Надю за колени). Дак как же нам быть-то?» 

<...> Несомненно, Астафьев стремится учесть законы драмы и видит их, во-первых, в декларативности человеческих высказываний, а во-вторых в более конкретной мотивировке поступков, чтобы поступки вытекали из драматической, сценически изображаемой ситуации. Астафьев не использует ни подтекста, ни внесценического развития действия – все показывая и тем самым лишая объемности изображение персонажей. Видимо, так прозаик намеревался преодолевать повествовательность, объяснительную функцию субъекта повествования. В сценах, где действующим лицом выходит Надя, она лишена сомнений; выбор сделан самой, он однонаправлен и сомнений не предусматривает. Она уже не думает о празднике, она – пример жертвенного служения. Однако не она – герой драмы, и в развитии коллизии она, выполнив функцию возрождения героя, отходит на второй план. Герой сам преодолевает лишения судьбы. <...> Оставляя героиню на втором плане, чтобы субъектом действия становился герой, Астафьев вводит мелодраматическую коллизию проверки на верность в сцене соблазнения Нади Феклиным. Степан вновь, как в сцене первого свидания, выступает носителем истин и ведущим в отношениях с женой, он учит ее быть снисходительной к людям, не равнять всех с негодяем и заставляет ее восхититься стойкостью собственного мужа, собирающегося в тайгу на охоту. Ей оставлена функция помощницы мужа – она, чувствуя беду во время столкновения Степана с беглым Хычем, идет в лес, где охотится Степан; она сообщает ему новость – ожидание ребенка. Характер, заявленный как индивидуальный, порождающий драматические ситуации, становится мелодраматически однозначным и эпически условным.

Степан в пьесе тоже становится более условным эпическим персонажем. Во-первых, обозначена логика его восхождения к героическому преодолению лишения: вначале он один из многих, обычный человек, затем беда становится инициацией – встречей со смертью и выходом из мира мертвых с поддержкой помощников; беда возвысила его частные достоинства, сделала носителем всеобщих ценностей, образцом для других. Напомним, в начале сюжета он чист и робок с Надей, подобно необращенному. Он несовершенен, что акцентировано в причинах его беды: Степан сетует на плохие детонаторы, кузнец Сафрон – что «не проинструктировали парня ладóм», начальник подсобного участка говорит о вине самого Степана («Да он полтайги взрывчаткой свел»), а Кузьмовна говорит о божьей каре («О Боге, о Боге забыли. Вот он и карает…»).

После беды, с неперевязанной по незнанию рукой, чуть не потеряв самое жизнь, Степан выведен из леса девочкой Лизой, заклинающей его «не помирать»; его спасает от смерти случайно встреченный на пути в больницу доктор Цинклер; его выхаживает в больнице Надя; укрепляют его дух рассказами о возвращении к жизни на войне соседи по палате. Потому герой обретает не только личный, а общий опыт. Не случайны различие деталей в изображении жизни Степана после выхода из больницы. В рассказе Степан сам изобретает приспособления, с помощью которых он строит дом, косит, стреляет, а Надя отказывается от помощи собеса; они все делают сами, и рассказчик фиксирует их обособленность, независимость от других (они живут в опустевшем шахтерском поселке). В пьесе, демонстрируя обретенную героем способность самому добывать свой хлеб, Астафьев вносит детали, акцентирующие социальную помощь: приспособления мастерит для Степана кузнец Сафрон Корнеич, а в финале Степан – с красивыми протезами; Степан, его мать и Надя живут в селе, и строить дом Степану помогают односельчане. <...> Поэтому, как ни странно, Степан в драме – менее драматическое лицо, он герой, выразитель духовных возможностей народа, равный общенародному опыту. И для народа он не вождь, а достойный, лучший сын, как бы ни прятался он от похвалы матери за спину Нади в финале-апофеозе. Герой эпической народной драмы совершает не ратный подвиг, а подвиг мужественного возвращения к жизни, подвиг возвращения веры в жизнь: после беды он готов был спастись в смерти от предстоящих испытаний.  <...>  В первом акте главный герой – Степан – является объектом поучений, во втором он становится «учителем» и живым примером для подражания другим персонажам.

<...>

Завершающая сцена соединяет реплики в многоголосый монолог, где каждый голос входит в общее звучание хора. <...> Митька-Истребитель и Хыч говорят о женской ласке, Степан – о благодати, данной человеку природой, Загорулько – о взаимопомощи, Аверьяновна – о необходимости возвышения над слабостью. Эпический хор создают в драме Астафьева песни и частушки; они сопровождают события и выражают мироощущение народа, в которое вписывается частная драма героя, кроме того, они, как и множество персонажей, участвуют в действии. Песни помогают героям совершить выбор в переломных ситуациях, принять или отвергнуть проигрываемый в песне сценарий поведения.

«Музыкальный» сюжет развивается следующим образом. В первой сцене первого акта из вокзального репродуктора звучит вдовья песня «Опять стою я на крылечке…» – жалующийся голос одинокой женщины, потерявшей на войне мужа, метафорически смыкается с осенней печалью природы. На этот голос дерзко отвечает Митька-Истребитель (поет «Любимый город может спать спокойно…»), его песня – и саркастическая издевка над официальным приукрашиванием жизни, и напоминание, кому обязано послевоенное спокойствие. Диалог песен выстраивает контраст тем: смерти, невозвращения с войны и красоты, возвращения в послевоенный мир. Во второй сцене на празднике Троицы три мелодии (хоровая плясовая песня «В коробочке таракан…», частушка Феклина «Ты пошто такая дура…» и его песня «А поутру она проснулась…») создают ход языческого ритуала, стихийного плотского праздника, временного соединения, в сценическом действии этот сценарий поведения отвергается Надей и Степаном. В восьмой сцене, последней в первом акте, Надя, обрывая ягоды черемухи, напевает песню: «Рябина красная, рябина вызрела. / Я у залеточки характер вызнала…». Песня иллюстрирует происходящее, сближение героев, сулящее не счастье, а новые испытания. Песня вводит мотив вечной виновности мужчины перед женщиной, выстраивает народный сценарий брака, который и принимает, и отвергает Надя, отказываясь жаловаться в будущем («Черемуха повенчала нас… Погрустит, погрустит и лист уронит… И нечем ей сделается шуметь, и грустить нечем»/ В финале девятой сцены Феклин, которого выпроваживают из дома Аверьяновна и Надя, поет популярную в начале 1960-х годов песню о любимой, которая ждет на речке, где строится великая электростанция: «Ах, там, где речка, речка Бирюса! Ах, шумит она, поет она, понимаете, на все голоса-а-а… Что за жизня! Ни выпить, ни побеседовать… Ну никакого порядочного опчества!..». Песенная легкость контрастирует с реальной прочностью демонстрируемых в сценическом действии отношений. В десятой сцене пререкания Нади и Степана разрешаются шуточной частушкой, которую поет Надя: «Ох, я страдала-страдануула! / Ох, с моста в пруд я сиганула-а! / А милиция: “Куды?! Засорять нельзя пруды!”». Это карнавальное разрешение межличностных противоречий свидетельствует и о невыявленной в действии конфликтности, и о том, что герои следуют народной этике и народному опыту. Это подтверждает и высказывание Нади: «…нашему брату как?… надо… коли Бог мужа пошлет, – ублажать его… Мужик, он как? В первую ночь жену на руках – она его всю жизнь на горбу…». В последней, тринадцатой сцене в неявный диалог вступают печальный переклик гусей и веселые частушки Загорулько и Кузьмовны с хоровым припевом «Калинка, малинка моя». Поют односельчане на строительстве дома Степана, и последние слова ремарки – «Песня летит выше, дальше», будто сопротивляются грусти прощального клика гусей, напоминания о неизбежной печали в жизни любого существа на земле. Сближение лирического и драматического приводит к разложению драматической формы. Текст «становится «музыкальным» в последовательности самоценных мотивов, слов и поэтических строф, вне зависимости от ясно очерченной драматической структуры.

<...>

 Финальный монолог Степана – о радости бытия: «Смотрите! Дивуйтесь! Экая благодать дадена человеку!»/

<...>

Отношение Астафьева к театру и драме претерпело изменение, вернулось бывшее до написания пьес недоверие к театру. В конце жизни, комментируя свои драматургические опыты, он высказал пессимистический взгляд на роль искусства, обращенного к проповеди: «Вон их сколько, хороших и плохих фильмов по экрану катается, а жизнь идет сама по себе, и люди лучше не становятся, ни от книг, ни от спектаклей, ни от фильмов. Спасай их Бог, людей-то, человеков-то» . Задачу исправления человека Астафьев передает Богу как первому и настоящему Творцу. Такая позиция объясняется усталостью и умудренностью, приведшими Астафьева в конце жизни к религиозным ценностям.