Наука по понедельникам. Музыка. Литература. Жизнь

22 10 2023

Сегодня в проекте "Наука по понедельникам" читаем статью кандидата искусствоведения Елены Пирязевой "Вторая симфония Игоря Красильникова: взаимодействие литературного и музыкального текстов" (опубликована в журнале "Гуманитарное пространство" в 2018 году).

Симфония №2 композитора Игоря Красильникова была написана по мотивом повести ("современной пасторали") В.П. Астафьева "Пастух и пастушка".

Каким "увидел" и "услышал" композитор астафьевский текст? Насколько вообще музыка способна отразить содержание прозаического произведения? Размышлениям над этими вопросами и посвящена статья Е.Н. Пирязевой. Полностью работу можно прочитать по ссылке

***

В жанровой системе современной музыки симфония остается выражением драматических коллизий, воссоздающих полную противоречий картину мира. Значительным вкладом в «золотую коллекцию» симфонической музыки являются произведения Игоря Красильникова - композитора, члена Союза композиторов, пианиста, доктора педагогических наук, доцента, ведущего научного сотрудника Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», главного редактора журнала «Музыка и электроника».

<...>

Вторая симфония <...> написана Красильниковым в 1984 году. В основу сочинения легла повесть Виктора Астафьева «Пастух и Пастушка». Литературные произведения нередко оказывали влияние на творчество композитора. Симфонический цикл «Зовы дальних миров» написан по мотивам романа С. Лема «Солярис», в основу «Сказки» и «Двух восточных зарисовок» для оркестра русских народных инструментов положены сюжеты повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и поэмы А. Пушкина «Бахчисарайский фонтан».

<...>

В автобиографической книге «Содержание моей жизни» Игорь Михайлович пишет: «Слова П.И. Чайковского о программности как неотъемлемом свойстве музыки, весьма непопулярные сегодня в композиторской среде, для меня являются непреложной истиной. Конечно, речь идет не об иллюстрации в музыке какого-либо сюжета, а её содержательности. По-моему, прежде чем браться за перо, надо самому что-то пережить. Хотя предметом этого переживания вполне может быть и вымысел, в том числе отраженный в произведениях литературы и других видов искусства («Над вымыслом слезами обольюсь»). В самом деле, если тебя самого не тронули какие-то чувства, образы и мысли, о чем же ты расскажешь «слушателю?» (Красильников: рукопись).

Рассмотрим, каким образом композитор осуществляет перевод литературного произведения на музыкальный язык, сопоставив оба текста: повесть Астафьева и симфонию Красильникова.

Астафьев, работая над повестью в течение двадцати двух лет, сделал три редакции произведения. Основной переработки коснулась символическая картина войны, мотивы которой варьировались в разных редакциях от «черного света» в первой редакции, «горящего немца с ломом - выходца из преисподней» во второй, «карающего пророка из Апокалипсиса» в последней. Писатель определил жанр своей повести, как «современная пастораль», столкнув «сентиментальное мироощущение (пастух и пастушка), чувствительность (единственная любовь) с грубым бытом войны». Красильников не снабдил программным названием свою симфонию, указав на титульном листе, что «сочинение написано по мотивам повести В. Астафьева "Пастух и пастушка"».

Писатель делит повесть на четыре части, озаглавливая каждую: «Бой», «Свидание» «Прощание», «Успение» - и наделяя эпиграфом. Тексту, предваряющему первую часть, Астафьев название не дал, хотя и снабдил эпиграфом. Показательно, что при выборе авторов для эпиграфов к частям повести писатель захватывает огромный временной период: Средних веков, представленных лирикой вагантов и сонетом Петрарки, эпохи романтизма периода Теофиля Готье, поэзии ХХ века Ярослава Смелякова, жившего с 1913 по 1972 год, и современного действию повести разговора, услышанного во время Великой Отечественной войны. Использование эпиграфа расширяет круг восприятия читателя, внедряя в произведение «целый пласт информации», выражающий «отношение автора к общей культурной ситуации, как национальной, так и мировой. ... Эпиграф способствует умножению смысла текста. Он фокусирует в себе смысл данного произведения и выводит текст на более высокий уровень интерпретации».

<...>

Четыре части повести в симфонии преобразились в пять частей, где первая обозначена «Пастух и пастушка». Название последующих частей совпадает с литературным источником: вторая носит название «Бой», третья - «Свидание», четвертая «Прощание» а пятая, заключительная - «Успение». Привлекая «чужое слово» в заглавие частей симфонии, Красильников становится участником интертекстуального диалога с автором повести: «цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется».

Большое значение в тексте Астафьева обретает комплекс смыслообразов, одним из важных элементов которого является иконность. Упоминание писателем о древних художниках при описании главного женского персонажа Люси «относит читателя в мир древнерусского искусства, проникнутого христианским духом, в мир древнерусской иконописи». К иконности отсылает также название четвертой части повести и пятой симфонии - «Успение». Присутствие темы иконности в тексте Астафьева - один из способов авторского, завуалированного символами выражения собственного отношения к происходящему: «Пространство и время в иконе нераздельны и отличны от пространства видимого мира, т.к. икона изображает нам мир иной». <...>

<...>

Кажущееся несоответствие жанрового определения Астафьевым повести «современная пастораль» с его содержательным наполнением ужасами войны также может быть интерпретирована посредством обращения к иконности: «Изображенный на иконе мир - это особый, умозрительный мир, отдаленный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится отделить его от себя и от зрителей художественными средствами», например, пейзажем или «особой архитектурой иконных изображений» (Бычков, 2009). В том же контексте прочитываются наблюдения Б.А. Успенского, утверждавшего, что «в системе древнего искусства начало соотнесения изображения с действительностью лежит не в соотнесении отдельных предметов, но в соотнесении общего изображаемого мира. Соотносится прежде всего не некоторый фрагмент живописного произведения с соответствующим объектом реальности, но целый мир изображения с реальным миром. Более всего важно подобие целого, часть же определяется через отношение к целому» (Успенский, 2005).

По мнению Н.В. Ковтун, повесть Астафьева «строится на двух взаимоисключающих кодах наррации: реалистически-натуралистические зарисовки военных событий соседствуют, не пересекаясь, с изображением первой любви, воспоминанием о доме, пронизанными идиллическими интенциями». Пространству древнерусской живописи также свойственна переорганизация видимого пространства в замкнутое пространство двумерной плоскости (Успенский, 2005).

В симфонии Красильникова разные планы повествования не только взаимодействуют, но имеют единый интонационный исток. Композитору удается из одного интонационного зерна выстроить монументальное драматургически и грандиозное по эмоциональному воздействию произведение.

<...> Тема, открывающая сочинение, пронизана экспрессивными сонорными интонациями со звуковыми понижениями в окончаниях фраз, напоминающими плач, как известно, традиционно женский жанр. В повести Астафьева женские образы - еще один элемент в системе смыслообразов сочинения, наделяемый писателем особым смыслом. Женские образы повести представлены Люсей, Богородицей, матерью Бориса, главного героя повести, которая ведет родословную от декабриста Фонвизина, чья жена послужила Пушкину прообразом Татьяны.

Музыкальными средствами композитор очень точно передал в своей симфонии ощущение безысходного страдания изображенной Астафьевым картины «дикого, непаханого, нехоженого поля» и бредущей по нему одинокой женщины. Начальная тема преображается дважды только в первой части симфонии. Результатом первой модификации становится тема пасторального характера, насыщенная звуковыми репетициями, подчеркнутыми форшлагами, остинатными ритмически-интонационными варьированными повторами в исполнении деревянных духовых инструментов, имитирующих пастуший наигрыш. Эта тема проводится на фоне остро диссонирующего призрачно звучащего «шелеста» «дивизии» струнных инструментов <...>

Пасторальный характер воспринимается как «припоминание жанра» (М. Лобанова), заявленного в тексте Астафьева. Пасторальность, являясь авторским жанровым определением, умножает знаковый ряд семантического поля повести и становится лейтмотивом, проходя через наиболее психологически значимые моменты сочинения. Сначала, это образ погибших пожилых людей, пасших колхозную скотину. В процессе повествования этот образ переносится на характеристику главных героев, а также трансформируется в аллюзию на интермедию «Искренность пастушки» из оперы П.И Чайковского «Пиковая дама».

Второй раз в первой части начальная интонация симфонии Красильникова трансформируется в вальсовую тему в исполнении фагота, звучащую как призрачное воспоминание прошедших событий и в данном контексте также может быть трактована, как «припоминание жанра» (М. Лобанова):
Следующая трансформация начальной темы приводит к ее полному жанрово-образному переосмыслению во второй части. Теперь это маршевая, неуклонная, злобная, военизированная сила.

Еще одна интонационная трансформация происходит в третьей части симфонии. Её жанровым прообразом становится вальс, как и у темы в исполнении фагота первой части, только теперь тема звучит в партии саксофона, это мелодия длительного развития необыкновенной красоты, символ мирной счастливой жизни.

Не случайно эта тема становится центральной в симфонии, к ней устремлены смысловые и тематические линии произведения, она положена в основу драматической кульминации, где ее изначальная вальсовость и составляет основное противоречие, подчеркивающее безнадежность, безысходность ситуации.

Последнее преобразование начальной темы симфонии происходит в последней, пятой части, названной и писателем, и композитором «Успение». Здесь от темы остается лишь ритмический рисунок в исполнении ударных инструментов (литавр, барабанов, тарелок) и сопровождении органа. Подобная трансформация - яркий манифест несогласия композитора с болью, ненавистью, смертью, всем тем, что приносит с собой война.

<...>

Основная тема пятой части симфонии является смысловым итогом всего произведения, еще более усиленного возвращением первоначального интонационного облика тем из первой части сочинения. Представленный таким образом вывод можно уподобить принципу суммирования, характерному для иконописи, который исследователи обнаруживают непосредственно в композиции иконы «Успения», ставшей прообразом части повести Астафьева и симфонии Красильникова. В иконе душа Богоматери изображается дважды: в руках у приемлющего ее Христа, а затем возносимая держащими ее ангелами: «Время здесь вводится в живописное произведение приемом чисто кинематографическим, т.е. расчленением непрерывного движения на отдельные фиксированные элементы покоя» (Успенский, 2005).

Наблюдаемым в симфонии интонационным трансформациям также можно найти аналогии в иконописи, а именно в явлении обратной перспективы, предполагающей специфические зрительные деформации. С этим связаны характерная неподвижность фигур, рассчитанная на меняющуюся точку зрения: «изображения строятся так, чтобы не выглядеть искаженным, с какой бы точки зритель ни глядел на них» (Успенский, 2005). В то же время в системе обратной перспективы «особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон» (Успенский, 2005).

Как утверждает Б.А. Успенский, в иконописи важна замкнутость пространства. Древний художник изображает не сам объект, а окружающий его участок, потому взгляд зрителя помещен внутрь картины: «Мы (т.е. наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира». Это обстоятельство оказало влияние на драматургию и литературного, и музыкального текстов. Оба сочинения имеют замкнутую, зеркальную структуру. Согласно Б.А. Успенскому, направление времени в симметрично построенных изображениях обозначается от периферии к центру, при этом, вся правая сторона композиции как система есть зеркальное отражение левой. Зеркальность является особенностью иконы также благодаря общим свойствам её фона и рамок, среди которых периферийность изображения относительно центра композиции и актуализация внешней, а не внутренней зрительной позиции: «Признаком внутренней (по отношению к изображению) позиции художника могут служить формы зеркального изображения, особенно характерные для архаического искусства».

Уникальная структура симфонии Красильникова обеспечивает существование нескольких композиционных уровней. Первый - заявленная пятичастность произведения. Второй - результат драматургического взаимодействия главных тематических образов симфонии, основанных на
монотематическом принципе развития. Этот уровень предполагает зеркальную трех-пятичастную форму произведения <...>

<...>

Устройство рамок, создающих «произведение в произведении» (Б. Успенский), еще одна особенность иконописи, присутствует и в повести Астафьева. Показательно при этом также воспоминание главным героем интермедии «Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама», написанной П.И Чайковским по сюжету повести Пушкина, тоже «произведении в произведении» (Б. Успенский).

<...>

Итак, обратившись к выдающемуся нравственно-философскому произведению Астафьева, Красильников поставил концептуальные проблемы повести на глобальную высоту осмысления. Большое значение приобретает в двух текстах категория «культурной памяти», проявляемая в обоих текстах, как многосторонняя система интертекстуальности.

Категория культурной памяти вовлекает древнерусскую живопись, иконность, выражающую духовность. Иконность и связанная с ней система обратной перспективы древнерусской живописи, воздействует на драматургию симфонии, влияя как на интонационную трансформацию тем симфонии, так и на сосуществование нескольких композиционных уровней, обеспечивая «произведение в произведении», зеркальную структуру.
В русле интертекстуальных, художественно-культурных традиций воспринимаются «припоминание жанра». Присутствие в симфонии различных жанровых моделей - плача, пасторали, вальса, марша, дает возможность мастеру создать величественную картину, посвященную Великой Отечественной войне <...>

Симфония Красильникова отражает специфику современного художественного сознания, емко охарактеризованного Л.С. Дьячковой: «Тенденция к всеохватывающему взгляду, овладение музыкальным искусством в открывшейся историко-временной и пространственной перспективе свидетельствует о том, что произведение замысливается, реализуется и воспринимается в контексте культурно-художественных традиций. ... Историко-культурное поле произведения дает ключ к пониманию смысла, увеличивает художественное пространство и время сочинения, обогащает его эстетические и коммуникативные возможности, тем самым определяя глубину концепции»

Добавить новый комментарий

Возврат к списку

Новости

Наука по понедельникам. Музыка. Литература. Жизнь