Наука по понедельникам. «Принцип «всей правды»

14 01 2024

На фото из фондов Библиотеки-музея В.П. Астафьева: Олег Ефремов и Виктор Астафьев в красноярском Академгородке. 

Сегодня в проекте "Наука по понедельникам" мы читаем статью "О мировоззрении Виктора Астафьева"  Владимира Николаевича Яранцева, кандидата филологических наук, во время написания материала - редактора отдела критики журнала "Сибирские огни".  Подробнее об авторе статьи можно узнать по ссылке. 

Может ли человек в полной мере жить "по правде"? Насколько эта возможность зависит от него лично? А если невозможно это - что происходит с человеком?

Эти вопросы, уверен Владимир Яранцев, являются ключевыми для астафьевской прозы. Тому, как воплощены у Астафьева образы героев, не сумевших "жить по правде", и посвящена его статья.

Выделения курсивом в тексте - авторские. 

***

О МИРОВОЗЗРЕНИИ ВИКТОРА АСТАФЬЕВА

В контексте «оттепельной» прозы середины 50-60-х гг., чрезвычайно насыщенной различными, часто противоположными течениями и влияниями (очеркизм, документальность, публицистика и лиризм, романтизм), ведущую роль играл категорический императив правды, всей правды об обществе, мире, человеке. Не только правды, событийности, но прежде всего, нравственной, духовной ее составляющей. Эта актуальность правды нашла выражение в родившихся в те годы кодексах чести известных писателей: «Жить не по лжи» А. Солженицына и «Нравственность есть правда» В. Шукшина.

В творчестве В. Астафьева принцип всей правды становится не только универсальным (не зависит от жанра, широты или узости предмета изображения), но и требует максимальной полноты. При этом предполагается не просто изображение того, что видит и знает писатель, но и свобода расстановки морально-этических акцентов, подвижность образно-стилистического строя произведения. Возникающее противоречие между полнотой правды и необходимостью ее этической интерпретации, акцентировки, то есть неизбежного сужения, В. Астафьев стремился преодолеть в последующих произведениях. Невозможность полностью высказаться в отдельном рассказе, повести, романе рождало своеобразный «комплекс невысказанности», вследствие чего становилась циклизация ранее написанных и планируемых произведений: «Последний поклон», «Затеси», «Прокляты и убиты»; повести с «открытыми концами» -- «Царь-рыба», «Печальный детектив». Следует подчеркнуть, что приоритет «военных» произведений, в авторском и читательском сознании, подчеркивал, на наш взгляд, императивность принципа всей правды для творчества В. Астафьева.

Однако категоричность этого принципа обнаруживала и невозможность его воплощения в полной мере. Это означало не столько личные возможности В. Астафьева – 15 томное собрание сочинений говорит об обратном – сколько ограниченность самого человека. На опыте собственной биографии писатель осознавал эту ущербность человека в мире дисбаланса добра и зла: человек изначально несовершенен, и к тому же «ущерблен» несовершенством общественной жизни. Попытка преодоления этого несовершенства в эмпирической жизни, в реальности, невозможна, о чем свидетельствует опыт художественного творчества В. Астафьева зрелых лет. Непригоден для этого и лживый соцреализм, для которого герои В. Белова, В. Распутина и В. Астафьева слишком пассивны и неидеальны. Однако, как пишет исследователь «деревенской» прозы А. Большакова, она воспитывала иного, философски настроенного читателя, воспринимавшего произведения «деревенщиков» «на высоком уровне отбора мировоззренческих установок». Здесь уже не было «слепого следования» герою соцреализма, подражания и «отождествления» себя с ним (1), «код прочтения» В. Распутина и В. Астафьева был уже другим.

Остановимся на некоторых шифрах этого кода, которые можно назвать признаками или метами несовершенства человека, происходящей от заведомой ущербности или неполноты правды о мире. Наиболее характерны, на наш взгляд, две из них: 1) лишенность человека подлинного имени \ фамилии или полное их отсутствие, имени, которое устанавливает родство человека с другими людьми, страной, «почвой», универсумом, создающими необходимую полноту картины мира, а значит, и правды о нем; 2) физическая ущербность, являющаяся признаком вы(от)деленности человека из (от) общества, его одиночество, изгойничество, увечность, делающая человека не способным восстановить полную и правдивую картину мира. Эти «меты» неполноты можно проследить в изображении героев практически всех ключевых произведений В. Астафьева: от «Стародуба» до «Прокляты и убиты».

Так, в «Стародубе» оба названных признака объединены в главном герое: Култыш – это не подлинное имя, а прозвище, данное жителями Вырубов после его увечья, потери трех пальцев. Отсутствие имени и физическая ущербность корреспондируют с изгойничеством Култыша и его ролью в повести, двойственной и потому несовершенной: он устанавливает родство только с миром природы, но не людей. С одной стороны, он праведник, почти ангел для жителей Вырубов, а с другой – отщепенец. Виновник гибели своего названого брата Амоса, засухи, голода и т.д. Добро и зло в Култыше не грани одного характера, а два характера в одном человеке, присущие ему изначально. В зависимости от обстоятельств и точки зрения, проявляется то один, то другой. Эта особенность мировоззрения В. Астафьева – невозможность гармоничности человека внутри себя и внутри общества – отводит писателю особое место среди авторов «деревенской» прозы, близкое как «другой», альтернативной, прозе, так и, позднее, постмодернизму (включение в сборник В. Ерофеева «Русские цветы зла»).

В 60-е годы эти особенности творчества В. Астафьева это сказывалось в произведениях недеревенской тематики. В повести «Кража» изображается детдом – замкнутый социум не имеющих подлинных имен, родословной беспочвенных – беспризорных – детей. Статус и лидерство здесь определяются не социальным происхождением и генеалогией, а наоборот, степенью беспочвенности, оторванности от мира, от его целого. Неслучайно, что именно подросток по кличке Паралитик является «главарем и заводилой всей этой хлопотной публики» детдома: отсутствие имени и физическая ущербность – паралич одной стороны тела – маркирует его, как и Култыша, в этом своеобразном социуме. Однако, если Култыш – авторитет нравственный, то Паралитик, по сути, уголовный: его «боятся и ненавидят». Напротив, его антипод Толя Мазов имеет то, чего нет у Паралитика, в особенности подробную родословную. Кража, осуществляемая при непосредственном участии главаря, является в этом смысле попыткой обезличить («опараличить») неподконтрольных ему детдомовцев, украсть у них их социальность, возможность войти во взрослый мир. Ценой физических же повреждений Мазов отвоевывает себе не место «главаря», а новый принцип устройства детдома и мира: возвращая «кражу», восстанавливает гармонию и социальность. А также имя \ фамилию Паралитика – Игорь Подкобылин-Краесветский. Но на этом «литературном» деянии он и останавливается, понимая, что еще созерцатель, боящийся города и взрослой жизни, а не деятель, слишком много еще «в нем неразберихи, злости и доброты! Все в куче», по выражению директора Репнина. Тут же, к концу повести, проявляется и мета изгойничества – больная нога, все чаще беспокоящая его.

Героя «Пастуха и пастушки» зовут Борис Костяев. Но после встречи с Люсей, фамилия которой неизвестна, он сам словно обезличивается: «Что же она с ним сделала? Сорвала, точно лист с дерева , закружила и понесла, понесла над землею. Нет в нем веса, нет под ним тверди. Ничего нет. И не было…». Смысл этого обезличивания, казалось бы, положительный – отождествление со всей полнотой жизни, вскоре становится отрицательным – уход в себя, «отдельность», «невесомость», от человека, попавшего в госпиталь, остается только «мешок с костями». Ранение любовью, корреспондирующее с ранением в плечо и последующим чувством смертельного одиночества и отрешенности, влечет за собой и десемантизацию фамилии: «Костяев» превращается в «мешок с костями». Обезличивается и могила, теряющая надпись с именем и фамилией героя. Конец повести, таким образом, соотносится с ее началом: как для него после ранения Люся теряет личностность (Да была ли ты, Люся?», -- задает он вопрос), так и Борис для Люси отождествляется с безымянной могилой. И оба героя восходят к образам безымянных пастуха и пастушки, убитых в деревне.

Таким образом, для В. Астафьева полнота и гармония человека с собой и миром вновь оказывается утопической или кратковременной. Так как дисгармония заложена изначально и в человеке, и в мире, движение к ней неотвратимо, о чем и говорят «меты» грядущего неблагополучия. В «Царь-рыбе» впервые у В. Астафьева показано, как изъян приводит к полному ущербу в человеке. Безымянность и физическая ущербность проявляются настолько сильно, что человек будто становится сплошным ущербом, антиподом самого себя. Трудно не заметить, что герои «повествования» даны в градации: за деловыми, еще мало отличающимися от охотников Архипом и Старшим, следуют бесполезный, но безобидный Дамка, разбойные, но еще имеющие душу Командор и Грохотало, и, наконец, Гога Герцев. Если браконьеры, вроде Командора, наносят вред, «ранения» только части природы, то Герцев словно рожден для того, чтобы уничтожить все живое. Для понимания этого В. Астафьев и дает двуединый образ раненой одиннадцатью крючками самолова царь-рыбы, символизирующей безымянную природу, и рыбака Игнатьича, раненого теми же крючками и находящегося в той же опасности, что и природа. В новелле «Сон о белых горах» Эля и Гога повторяют ситуацию «пастуха и пастушки», но со знаком «минус». Эля нужна Герцеву не для открытия впечатляющей полноты мира, а для эгоистического самоутверждения. И если Игнатьич спасается, раскаявшись в своем эгоизме (история с Глашей), то нераскаявшийся Гога гибнет, идя на ту же рыбалку. Но Гоги не умирают, о чем говорят его ницшеанские дневники с одномерной философией «Я сам себе бог!». Не случайна, видимо, и звуковая перекличка имен: Гога и Бог, а также этимология фамилии «Герцев» от немецкого «Herz» (сердце) с призвуком другой фамилии «Ницше». Твердые, словно бездушные звуки его «говорящей» фамилии объясняются «отверделой, давней злобой», спластовавшейся в застенках души Герцева» -- вместо души Ницше и злоба. Этим образом В. Астафьев говорит не столько о необходимости экологии природы и души, сколько об опасности их обезличивания, когда человек принимает физическую и природную увечность за норму жизни.

Контекст и мораль «деревенской» прозы склоняет В. Астафьева к противопоставлению «деревни» (тайги, природы) и «города»: неслучайно Герцев – городской. Однако еще большим злом является состояние промежуточности, когда недавний деревенский житель становится городским, но, оторвавшись от «почвы», не прикипел еще к городу и городской культуре. Эта промежуточность, которая питает криминально-уголовное мировоззрение беспризорников, детдомовцев, браконьеров, является пределом амбивалентности: амбивалентность предполагает возможность обратимости добра и зла, тогда как промежуточности есть синоним пустоты. Герцев заполняет ее пустотой, а герои военных произведений В. Астафьева пытаются заполнить ее Богом. Действительно, война для них – состояние промежутка, так как лишена цели. В ней нет плакатной борьбы за Родину, партию, вождя. Состояние между жизнью и смертью, добром и злом, которые здесь максимально обесцениваются тот же промежуток пустоты. Не зря «Прокляты и убиты» начинаются с «Чертовой ямы» -- произведения о состоянии «ни войны, ни мира», «ни жизни, ни смерти», только вечность страдания от голода и холода. Это хуже, чем ад, где есть геенна и дьявол – в яме нет ни дьявола, ни Бога, это яма, провал в ничто. Она соотносится с могилой, куда падают расстрелянные братья Снегиревы и на краю которой постоянно находится весь запасной 21-й полк. Спасти может только молитва Богу, который наконец откликается: «запасники» обретают рай в деревне Осиповка. Но и здесь они нечто среднее -- не солдаты (похожи на «арестантов из дореволюционных времен») и не крестьяне, а жалкие существа, рабы строя, направленные на хлебозаготовки, абсурдный «зимний обмолот хлеба». В романе есть еще одно действующее лицо – Бог. Он является для осознания всей глубины трагедии, требующей устранения не конкретного зла с помощью социально-политических реформам, нравственного, экологического, культурного просвещения, а универсального.

Бог словно бы заменяет положительных героев у позднего В. Астафьева. Вера в силу положительного героя редуцирована промежуточным его состоянием, знаками которой и являются безымянность и физическая ущербность. Этот процесс утраты положительности, кризис веры в нее проявляется в «Печальном детективе». Многоликому и агрессивному злу противостоит здесь лишь один Сошнин, которому противостоят люди без «почвы» и сердца – Пестеревы и Фомины. При этом он тоже отмечен «метой» ущербности – травмированной ногой и тяжелой раной плеча. В этом мире инстинктивного зла Сошнин остается жить только благодаря автору, с профессией которого делит свою, милицейскую. Здесь, как ни в каком другом произведении, очевидна публицистичность прозы В. Астафьева, когда сам автор пытается вскрыть анатомию зла и является его обличителем, при осознании бессилия борьбы с ним.

Эту меру зла В. Астафьев с наибольшей силой выразил в рассказе «Людочка», не случайно включенном постмодернистом В. Ерофеевым в сборник «Русские цветы зла». Меты неполноценности – бесфамильность и имя с юродиво-уменьшительным суффиксом и рана, физическая («сорвали пломбу» девственности) и духовная, -- усугубляется здесь ярко выраженной промежуточностью. Героиня оказывается в «черной яме» пустоты, так как город предстает адом наяву с центром в парке «ВПРЗ», где сосредоточено все зло и вся грязь мира, в том числе и человеческая. А деревня, последняя надежда и потерянный рай человечества, все более напоминает кладбище с крестом в виде яблони с обломанной веткой. Бог, и тот становится предметом потребления: «Все теперь о Боге вспомнили. Все с упованием, с жалобами к нему, как в сельсовет». Не помогает Бог и умирающему в больнице лесорубу и не воспрепятствовал кощунственному самоубийству Людочки – ее душа все равно ведь теперь никому не нужна.

По верному замечанию В. Ерофеева, «Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны» (2). Однако вряд ли правомерно сосредоточивать, как это делает критик писателя, внимание только на спорной принадлежности В. Астафьева «деревенской» прозе, ибо деревня показана им без сочувствия как равнодушно созерцающая свое умирание (образ матери Людочки). В. Астафьев, скорее, писатель традиционных ценностей, восстанавливающий тот «гиперморализм», с которым так рьяно сражается В. Ерофеев. Не в Бога, а в одиноких борцов со злом, таким, как отчим Людочки, верит еще В. Астафьев в сцене расправы отчима со Стрекачом. Победа эта, действительно, сомнительная, особенно, с точки зрения «другой» литературы, и естественная с точки зрения писателя, участвовавшего в Великой Отечественной войне и автора эпопеи «Прокляты и убиты». Деревня -- это только модель подобающей человеку жизни, она (деревня) «принципиально антиномична» и колеблется «между двумя метальными полюсами: «деревня как жестокая реальность» и «деревня как пастораль, идиллия», «рай утраченный – «рай обретенный» (3). Промежуточность ее существования – упование на грядущий рай и оглядка на идиллическое прошлое в ностальгических ретроспекциях – только указание на существование иной, более фундаментальной мировоззренческой модели: идеологию «русского космизма», живого знания, живой литературы. В. Астафьев оказывается в ситуации преемника А. Платонова и М. Пришвина и тех русских религиозных философов и писателей, которые обеспечивали теоретический фундамент этой «модели». Писатель, любивший называть себя больше «рассказчиком», чем писателем, неизбежно выходит на уровень обобщений, приобретающих характер лирической прозы, публицистических и исповедальных отступлений, оформляющихся в цикл «Затеси» или части и фрагменты произведений («Уха на Боганиде» в «Царь-рыбе», первая часть «Последнего поклона»). Так, например, исследователи отмечают то «особое отношение к матери-сырой земле, выражающейся в так называемых земных поклонах» (4), которое В. Астафьев отразил в названии своего ключевого произведения.

Сам писатель, избегавший «богоискательства», столь характерных для «деревенщиков», оказывался в трагическом промежутке между прозой и поэзией, публицистикой и философией, обличением и утверждением, положительным и отрицательным, что так ярко отразилось в постперестроечных произведениях писателя. Много дает для понимания темы «Астафьев и Бог» его переписка с В. Курбатовым, который зачастую выступал в роли духовника В. Астафьева. Еще в начале 80-х между писателями произошел спор о роли Бога в мировоззрении писателя. В. Курбатов проницательно пишет об «ожесточении сердца» В. Астафьева и «сердито отвергаемом» им Евангелии. «Раньше Вас лечила природа, родовая память, … родная земля… А теперь … дурное на глаза лезет и душа осердилась … Тут как раз религиозное знание… бывает очень воспитательно для духа» (5, июль 1981 года). Однако эта проповедь о. Матвея при Гоголе на В. Астафьева не действует, и он, спустя полтора года отвечает В. Курбатову в январе 1983 года: «Читаю «Окаянные дни»… и еще раз убеждаюсь, что нет Его, Бога-то, нет, иначе бы давно покарал всю эту свору страшными и немедленными муками, а он что-то карает все не тех, все вслепую и насылает болести на простых людей» (6).

Таким образом, В. Астафьев словно солидаризуется с Богом, когда столь обильно снабжает своих героев, положительных и отрицательных «метами» ущербности, с утратой физической (увечье) и духовной (имя \ фамилия) цельности. В этом направлении, на наш взгляд, и необходимо вести далее исследование мировоззрения В. Астафьева – в констатации одинаковой роли зла и добра при формировании реалистической картины мира писателя

ЛИТЕРАТУРА

1. Большакова А. Нация и менталитет: феномен «деревенской прозы» ХХ века. М., 2000, с. 27-28.

2. Ерофеев В. Русские цветы зла. Сборник. М., Зебра Е, 2001, с. 14.

3. Большакова А. Указ. соч., с. 30.

4. Гончаров П.А. Творчество В.П. Астфьева в контексте русской прозы 1950-90-х гг. Монография. М., Высшая школа, 2003, с. 108.

5. Крест бесконечный. В. Астафьев – В. Курбатов. Письма из глубины России. Иркутск, Издатель Сапронов, 2003, с. 139.

6. Там же, с. 166-167.