Наука по понедельникам. Музыка «Пастуха и пастушки»

15 01 2023

На фото: аудиокнига по повести "Пастух и пастушка", записанная в Перми

Повесть "Пастух и пастушка" (авторское определение жанра - "современная пастораль") Виктор Астафьев называл своим "любимым детищем", писал об этом своем произведении как о "добытом сердцем, извлеченным из него, сделанным упорным, долгим, очень нелегким трудом". Исследователи астафьевского творчества также отзывались о повести как о "самом совершенном произведении Астафьева". 

В 1973 году (50 лет назад) современная пастораль "Пастух и пастушка" впервые была издана отдельной книгой (ее журнальный вариант был опубликован за два года до этого в "Нашем современнике"). 

К "современной пасторали" мы в этом году вернемся еще не раз, в том числе и в проекте "Наука по понедельникам". 

А сегодня предлагаем вам познакомиться с фрагментами статьи доктора филологических наук Луизы Константиновны Оляндэр "Музыкальная структура прозаического текста. На материале повести В. Астафьева «Пастух и пастушка»)"

Статья была опубликована в журнале "Уральский филологический вестник" (2016 год №3). С полным ее текстом можно познакомиться по ссылке. 

***
Цель этого небольшого исследования состоит в том, чтобы через поэтику, понимаемую в самом широком значении слова, определить функцию музыкальной структуры текста в раскрытии содержания произведения, положив в основу анализ формо- и смыслообразующей роли ритмико-мелодического уровня в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» с привлечением фрагментов из романа Л. Толстого «Воскресение». Выбор – а значит и рядоположение – произведений Л. Толстого и В. Астафьева не является случайным. Он обоснован, с одной стороны, наличием созвучия жизненных концепций обоих писателей, с другой – определенной схожестью в организации произведения: оба закольцовывают текст. <...> Сразу надо отметить, что в огромной литературе о В. Астафьеве и о Л. Толстом <...> – проблема музыкальной организации текстов этих писателей оставалась вне должного внимания, а сам роман «Воскресение» с повестью «Пастух и пастушка» не сопоставлялся.

<...>

Уместно будет акцентировать внимание на важности рассмотрения повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» в контексте мысли Л. Толстого о двойной природе человека, о наличии в нем двух начал – духовного и животного. Ведь в повести писателя, пережившего трагические периоды кровавого ХХ в., показано (в том числе и через ритмико-мелодическую организацию текста), до каких высоких степеней озверения доходит – правда еще не достигнувшего своего апогея – животный человек. Однако у В. Астафьева он, озверелый, крушащий все и всех на своем пути, оказался бессильным перед силой любви Люси и Бориса Костяева. Животный человек лишил Бориса возможности жить дальше, но духовный в нем человек был ему недоступен. Ведь Костяев и умер с чувством сострадания к людям и любви к ним <...>  И эта тема обостренного в условиях войны столкновения человека духовного с человеком животным <...>  раскрывается в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» со всей остротой и на ритмико-мелодическом уровне. При этом <...> смыслообразующая функция ритмомелодики проявляется более явственно, более обнаженно, чем у Л. Толстого и наделяется большею значимостью.

***
Ритмико-мелодическая основа астафьевского текста чрезвычайно разнообразна, красочна и сложна по своей структуре.<...> Ее формо- и смыслообразующая функции крайне важны для раскрытия писательского замысла, понимания целостности произведения, создания эмоциональной атмосферы и эстетического восприятия. И здесь возникает необходимость их осознания через поэтику, понимаемую в самом широком значении слова, охарактеризовать ритмико-мелодический уровень повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» как важнейший элемент ее структуры.

Однако прежде, чем перейти к непосредственному раскрытию самой темы, сначала должно указать на особенность астафьевской кольцевой композиции, составляющей собой обрамление истории любви Люси и Бориса.

Повесть открывается эпилогом и им завершается, описываемое в нем событие – Люся идет к могиле (наконец-то найденной!!!) погибшего на войне любимого человека – разворачивается уже много лет спустя после всего случившегося в ее и его доле, о чем рассказано в основном тексте. В результате непосредственно сама повесть предстает как зеркало неумирающей памяти, как выражение неугасаемой любви. И то, что рассказ идет из времени настоящего, проливает свет на трагически прошедшее, которое никогда не канет в Лету бесследно и окончательно.

***

Конфликт в обрамлении «печальной повести» о Люсе и лейтенанте Борисе Костяеве находит свое воплощение уже в звуковом составе самого заголовка – «Современная пастораль». Обращает на себя внимание то, что сочетание звуков «с-в-р» в слове современность агрессивно, жестко, со скрежетом – конфликтно – сталкивается с идущей после «о» в слове пастораль аллитерацией «р-ль» и протяженностью стоящего под ударением гласного «а», что вместе взятое несет в себе мягкость и мелодичность лирического начала. Такое звуковое сопровождение смысла <...> вносит в ожидание предчувствие беды.

<...>

Эти звуковые сочетания в разбросанных по тексту словах (страшен, устрашение, содрогнуться, стрелять, затрещать) и словосочетаниях («скрежетнули эрэсы», «скрежетали гусеницы», «визг осколков», «с… хрипом и визгами ринулась», «повернулись с визгом», «прогрызая землю», «рев, стрельба, крики», «крушил … железным ломом», «струи трассирующих пуль», «моторы рокотали») передают какофонию, которая сопутствует разгулу смерти, разрушая ритм жизни.

Контрастом этой дикой дисгармонии хаоса служит другой – ритмично-мелодический звуковой ряд с аллитерацией (р-л), сопровождая сквозной мотив повести: война и любовь.

Обрамление повести отличается законченностью и, если соединить его обе части воедино, то становится очевидным: оно может существовать самостоятельно как стихотворение в прозе. Музыкальность нарративного начала в своей конкретности проявляется уже в сочетании его с распевно-мелодичным словом пастораль, ритм которого органично переходит в ритм плача: «И брела она по дикому полю, непаханому, косы не знавшему» [Астафьев 1972: 559]. Гласные в открытых слогах этого предложения: и-е-а-о-а-о-и-оу-е-а-а-о-у-о-ы-е-а-е-у – заставляют слышать немой крик осиротевшей женской души, которая так и не смирилась со смертью любимого: «Почему ты лежишь один посреди России?» [Астафьев 1972: 560]. Первая часть Обрамления обрывается на этом недоуменном вопросе / зачине, с его акцентом на словах почему и один, ответ на которой дает уже сама повесть.

Часть этой фразы: «…лежишь один посреди России» – в несколько модифицированном виде: «Остался один – посреди России» – <...> звучит завершающим аккордом, отзываясь болью в сердцах.

И все же финал говорит о победе любви над смертью <...>  «Господи! – вздохнула она и дотронулась губами того, что было могилой, но уже срослось с большим телом земли. Костлявый татарник робкой мышью скребся о пирамидку. – Спи! Я пойду. Но я вернусь к тебе. Мы будем все равно вместе, там уж никто не в силах разлучать людей… Она шла, и глаза ее видели не ночную благостно шелестящую степь, а море, в бескрайности которого качалась одиноким бакеном пирамидка, и зыбко было все в этом мире. А он, или то, что было им когда-то, остался в безмолвной земле, опутанной корнями трав и цветов, утихших до весны. Остался один – посреди России»  [Астафьев 1972: 662]. Кажется, смерть господствовала, но в «благостно шелестящей степи», в «море, в бескрайности которого…» заговорила жизнь, которая требовала защиты.

В новой инструментовке дальнейшего текста скрежет звуков начал отступать перед слогами со звуком «л»… И теперь «костлявый татарник», который «робкой мышью скребся о пирамидку», – вдруг! – обратным чтением стал ассоциироваться вовсе не со смертью, а с образом татарника из толстовского «Хаджи-Мурата», преобразовавшись в ростки жизнестойкости.

***

<...>...Речь идет о ненавязчивом введении в повествование музыкального интертекста – пасторали «Искренность пастушки» из оперы П. Чайковского «Пиковая дама» – через воспоминания о детстве Бориса Костяева: «Еще я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая… Простенькая такая, понятная и сиреневая… Я почему-то услышал ту музыку, и как танцевали двое – он и она, пастух и пастушка. Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости и открытости они были беззащитны. Беззащитные не доступны злу – казалось мне прежде…» [Астафьев 1972: 620]. На что ему Люся ответила: «Я немножко училась в музыкальной школе… Я слышу твою музыку» [Астафьев 1972: 620]. Введение фрагмента из оперы «Пиковая дама» явилось своеобразной формой признания в искренности, взаимопонимании и чистоты любви. Созвучие между пасторальными тональностями в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» и опере П. Чайковского «Пиковая дама» в определенной степени уподоблены тому гармоническому созвучию, которое характеризует внутренние структурные соотношения в произведении русского композитора.

<...>

В тональности выражения чувств Люси и Бориса <...> угадывается (пусть и очень далекий) отзвук (проникновенный) начальных лирических строк дуэта: «Мой миленький дружок, любезный пастушок…». «Пели» души Люси и Бориса, их голоса звучали в унисон. Ритмико-интонационный рисунок создавался повторами фрагментов из схожих по содержанию фраз: Борис: «Мне… хорошо… здесь…» Люся: «Я рада…» Борис: «Я тоже… рад» [Астафьев 1972: 516].

В музыкальном отношении – это воспринимается как своеобразный дуэт, в котором женский голос (скорее всего сопрано) оттеняется мужским (вероятно, баритональным), что передает и гармонию согласованных переживаний, и неуловимость всех оттенков душевного состояния. <...> И это касается не только любовных сцен. Частотность употребления героями слов милая (Борис) и милый (Люся) <...> составляет цепь повторов <...> Кроме того, одно и то же выражение: милый мой (моя) – передает различные оттенки содержания единого чувства, охватившего их: в любви Люси звучат отголоски материнской нежности / заботы, желания оберечь, защитить и одновременно укор себе, что не сумела сделать это: «Милый, ты мой… Кровушка твоя лилась, а меня не было рядом… Милый мой мальчик… Бедный мальчик…» [Астафьев 1972: 617].

Несколько иной рисунок эмоционального переживания любви кроется в таких же ее выражениях: «… он неожиданно для себя припал к ее уху и сказал слово, которое пришло само собою из его расслабленного и отдаленного рассудка: – Милая… Он почти простонал это слово и почувствовал, как оно, это слово, током ударило женщину и тут же размягчило ее, сделало совсем близкой, готовой быть им самим и, уже сам готовый быть ею, он отрешенно и счастливо выдохнул: – Моя… » [Астафьев 1972: 617].

Вспыхнувшая любовь стала для Бориса открытием: «Женщина! Так вот что такое женщина!» [Астафьев 1972: 614]. Тут необходимо подчеркнуть, что в астафьевской художественной системе эмоционально-экспрессивная сила синтаксических приемов – повтора (женщина, женщина) и плетения словес (сделала, стронула, сорвала, закружила, понесла, понесла) – время от времени усиливается случайным совпадением некоторых отрезков текста со стихотворным размером. Все вместе взятое характеризовало испытываемое героем чувство полета: «Нет в нем веса, нет под ним земли» [Астафьев 1972: 614]. Новое осознание Борисом себя в этом мире нашло полное выражение в разделении целостного оборота «Милая моя».

Таким образом была передана сложность его ощущений: сначала – это безграничная нежность к Люсе, выраженная словом милая, затем переход нежности в радостное переживание обладания ею и в осознание важности происшедшего: моя! И далее: даже уже само слово повтор становится выражением неразрывности их уз и ее страстного желания – принадлежать ему: « – Повтори еще, повтори! Он целовал ее соленое от слез лицо: – Милая! Милая! Моя! Моя!» [Астафьев 1972: 618]. В этом контексте повтор: «Милая! Милая!» – звучал как заклинание, а «Моя! Моя!» – как восторг и торжество.

<...>

Похожие – но и разные по значению – строки Борисова признания тем не менее своим распевом не повторяют, а, точно в оперной увертюре, где основная тема музыкального произведения лишь слегка, каким-то отголоском обозначается, не получая полного развития, напоминают мелодику есенинского стиха, предвещающую роковой конец. Не случайно в любовной сцене замаячил образ Смерти. <...>   « – Господи! – отпрянув, воскликнула Люся. – Умереть бы сейчас! И в нем сразу что-то оборвалось. В памяти отчетливо возникли старик и старуха, седой генерал на серых снопах кукурузы, обгорелый водитель “катюши”, убитые лошади, раздавленные танками люди, мертвецы, мертвецы… – Что с тобой? Ты устал? Или? – Люся приподнялась на локте и пораженно уставилась на него. Или ты … смерти боишься? – На смерть, как на солнце, во все глаза не посмотришь – слышал я. Беда не в этом, – тихо отозвался Борис и, отвернувшись, как бы сам с собой говорил. – Страшно привыкнуть к смерти. Примириться с нею страшно, страшно, когда само слово “смерть” делается обиходным, как слова “есть”, “спать”, “любить”… – Он еще что-то хотел добавить, как ей показалось, но сдержал себя» [Астафьев 1972: 618]. Люсино: «Умереть бы сейчас!», – прозвучало сразу после слов Бориса: «Милая! Милая! Моя! Моя!»… «И в нем сразу что-то оборвалось».

<...>

<...> Весь пафос <повести> направлен на бескомпромиссную борьбу со злом и верой в победу добра и необоримости любви. И ритмико-интонационный уровень произведения подчеркивает это: с момента, как Люся произнесет: «Спи! Я пойду. Но я вернусь к тебе. Мы будем вместе, там уж никто не в силах разлучать людей», – ритм плача ломается, подчиняясь иному ритму – ритму решимости жить и бороться в этом мире, в котором «зыбко было все», однако не исчезло ожидание весны [Астафьев 1972: 662].

Сопоставление образа весны у В. Астафьева с ее образом у Л. Толстого создает ситуацию для более глубокого осмысления астафьевского текста, его пафоса и одновременно борьбы обоих писателей за человека в человеке. Более того, сама проблема Воскресения раскрывается в новом аспекте, она предстает и как необходимость Воскресения самой израненной души в спасенном от гибели на войне человеке. 

<...>