Наука по понедельникам. Попытка исповеди

19 02 2023

На фото из фондов Библиотеки-музея: В.П. Астафьев дома в красноярском Академгородке. 1983 год

Сегодня мы предлагаем вашему вниманию фрагменты статьи доктора филологических наук, профессора Наталии Сергеевны Цветовой "В.П. Астафьев. Попытка исповеди". 

Статья была опубликована в журнале "Вестник Санкт-Петербургского университета" в 2008 году.

Полную версию статьи можно прочесть по ссылке. 

Подробно об авторе - здесь. 

Напомним нашим читателям и о самом произведении, которому посвящена статья, - "Из тихого света. Попытка исповеди". Вот его текст. 

***

В переполненной значительными событиями литературной биографии В. П. Астафьева есть события особые. К их числу безусловно относят «Последний поклон», из света которого был рожден новый мастер, признаваемые большинством кульминацией творческой эволюции художника повесть «Пастух и пастушка», «Ода русскому огороду», «повествование в рассказах» «Царь-рыба». На сегодняшний день самым противоречивым этапом литературно-биографического сюжета является завершающий. Кто-то склонен думать, что так и выдохлась неопредмеченной интрига, завязанная на напряженном ожидании последней правды о войне, потому что заключающий собрание сочинений эпический текст не оправдал читательских ожиданий. Кто-то под напором критики в качестве финального события творческой биографии Астафьева с горечью и недоумением принимает широко растиражированные горькие строчки «Эпитафии». И не замечается ни теми, ни другими, что на самом деле, словно в преднамеренное усложнение ситуации, писатель завершил свой путь по-астафьевски же мощно и своевольно «попыткой исповеди» «Из тихого света», заключающей блок художественных текстов в последнем прижизненном собрании сочинений, произведением, к которому, судя по истории и отведенному ему месту, сам прозаик относился особенно трепетно.

Подготовивший пятнадцатитомник Астафьев во многом облегчил труд текстологов, восстановив основные этапы творческих историй наиболее значительных работ. Но творческую историю «Исповеди» в комментариях к тринадцатому тому, в который она была включена, сократил до одной фразы: «Подбор отрывков из разных в прошлые годы писанных повестей и рассказов мне показался любопытным, и давно в столе лежавшая рукопись «Попытка исповеди» тоже». При этом писатель оставил знак долгой и трудной судьбы своей литературной исповеди — четыре даты создания: 1961, 1975, 1992 гг. и 1997 (год первой и единственной публикации). Эти два факта из истории текста, предъявленные автором, позволяют утверждать, что с 1961 г. было подготовлено не менее четырех вариантов «исповеди», но текст ее до 1997 г. никогда ранее не публиковался. В архиве писателя сохранился только один автограф этого произведения, на котором обозначена дата, напрямую не соотносимая ни с одной из указанных в собрании сочинений — «Академгородок, 23–24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинописный автограф. Можно предположить, что машинопись — это вариант, завершенный к 1984 г., <...> Два следующих — подходы к редакции 1992 г. Судя по содержанию канонической редакции 1997 г., создавалась она после ухода дочери, потому что только в ней представлены внутренние монологи повествователя у могилы «родного дитя». Следовательно, исправления, внесенные в период с 1975 по 1992 гг., Астафьев либо не воспринимал как определяющие, принципиально важные для текста, либо не учитывал их, т. к. не считал ни один из этих вариантов завершенным.

Что было сделано к 1984 г.? Во-первых, текст во всех трех вариантах представлял собой воспоминание-размышление о мистическом, не однажды повторившемся видении — встрече с неизвестной, так и не узнанной девочкой-ангелом, ответственной отнюдь не за физическое существование героя, но за сохранение его духовного начала — света, оберегающего человека от соблазна животного существования. Имел этот текст иное, чем сейчас, заглавие и другое жанровое определение. В машинописном варианте, завершенном в начале 80-х, это была «затесь» под названием «Загадка памяти». Жанровые особенности «Загадки» вполне соответствовали уже сложившемуся к тому времени представлению о «коротком лирическом рассказе». Повествование открывалось ностальгическим пейзажем-воспоминанием о детстве. Завершалось взволнованным исповедальным монологом повествователя, посвященным бесконечной в своем разнообразии жизни, животворящей силе и значительности памяти человека и человечества.

Целостность обеспечивалась символическим образом девочки-судьбы, впервые мелькнувшей в третьей книге «Затесей» — «Вздох», где есть даже не рассказ, а крохотная миниатюра «Из далекого сна», почти весь сюжет которой — риторический вопрос, обращенный к будущей героине «Исповеди»: «Что же ты, девочка, из далекого детского сна более не приходишь ко мне и не зовешь меня? Ты была в синеньком ситцевом платье» . Видимо, именно с этой крохотной миниатюрой и связано возникновение замысла заветной «затеси» — завершения «беседы с самим собой в поисках глубин бытия, смысла жизни» .

Если вдуматься в многочисленные признания писателя о том, что значила для него уникальная модификация изобретенного им самим жанра, то наверное можно догадаться, почему он не спешил с публикацией именно этого текста и почему он бесконечно к нему возвращался. Примерно так он работал только над уже упоминавшимися «Последним поклоном» и повестью «Пастух и пастушка», с той лишь разницей, что все промежуточные варианты этих вещей обязательно предъявлял читателю, а тут упорно и упрямо скрывал. Значит, знал, помнил, предощущал, что «Исповедь» как высшая литературная форма самопознания, должна была стать текстом ключевым <...> А возможности «короткого рассказа» столь значительной литературной задаче не соответствовали. Потому в конце концов Астафьев и вывел главную «затесь» за пределы уже сложившегося цикла сначала новым жанровым определением — «попытка исповеди», а в 1997 г., при подготовке канонического текста — новым названием «Из тихого света».

Каноническая редакция, получившая этот заголовок, впитала и аккумулировала энергию всего семичастного цикла, объединившего в конце концов более двухсот текстов, и стала последним словом писателя, процесс вызревания которого был настолько интимным, сокровенным, что Астафьев, вопреки своему же уже сложившемуся опыту, не опубликовал преждевременно ни одной редакции, ни одного варианта.

Общеизвестно, что изначально исповедь — жанр церковно-религиозной публицистики. «Исповедь есть открытие грехов священнослужителю, который, наблюдая за духовной работой, дает практические советы…», — так определяет суть этого жанра богословие. Как это событие духовной жизни верующего человека можно соотнести с окончательно оформившимся к началу 90-х гг. обликом гордого, жесткого, резкого, нетерпимого литератора, трагически связанного с «эпохой второй половины ХХ в. — эпохой выросших в безбожии, маршировавших под красными знаменами строителей коммунизма», эпохой блужданий, озарений, прозрений и новых иллюзий? Первое, что немедленно приходит в голову <...> что термин используется в данном случае в <...> значении, которое зафиксировал В. И. Даль: исповедь — «искреннее и полное сознание, объяснение убеждений своих, помыслов и дел» . Но в каноническом варианте повествователь признается, что готовится к обвинениям в кривляньи, юродстве. Значит, он не собирается «олитературивать» жанр <...> На это, в первую очередь, указывает и интонационная, «звуковая» или «ритмическая», как сказал бы сам Астафьев, разница между машинописным и вторым-третьим вариантами, предъявленными в автографе.

<...> Для Астафьева внешние влияния всегда были малозначительными. Для него важнее были его собственные внутренние установки, которые окончательно оформлялись только после того, как удавалось услышать «звучание вещи», как любил он сам повторять — «мелодию, навеянную внутренней потребностью автора и самой жизнью». Сравнение второго и третьего вариантов помогает прикоснуться к таинственному и абсолютно уникальному процессу настройки писательской души, слуха, к процессу, завершение которого совпадало с окончательным оформлением писательского замысла и началом завершающей отделки произведения.

«Многослойный» автограф «попытки исповеди» — в писательской практике Астафьева — явление не исключительное. Как всегда, первый слой — машинопись почти без знаков препинания, обширные периоды. А потом рукой, поверх машинописного текста раз и другой «выправленный» интонационный рисунок, налаживающий звучание единой и неповторимой мелодии повествования.

Даже один небольшой фрагмент из автографа 1984 г. дает возможность понять направление авторских усилий, почувствовать уникальность астафьевских стилистических приемов, направленных прежде всего на гармонизацию повествования <...>

«Водохранилище с тухлой водой не пригодно для зимней стоянки [и полуспячки] светловодной рыбе, и [она] после того, как подперло реки и речки, стала оставаться в мелководной речке на зиму, на несколько зим сходило, но вот [прошлая зима] настала [была] переменчивая зима, то морозы, то сырая хлябь, наледью покрыл[а]о речку [многими слоями], придавил[а]о лед ко дну, перемерзла на перекатах речка, схватило [ее] вверху и внизу плеса [, начало сдавливать] за горло. Неумолимо двигался, намерзал, оседал, полз по дну лед, выжимая воду наверх, и чем он ее больше выжимал, тем толще и непроницаемей становился лед [, задыхаясь, р]. Рыбки [задыхались,] опрокидывались вверх брюхом, судорожно дергали ртами, хватали воду яркими жаберками, [а их, о]. Обессиленны[х]е тела их несло под этот бережок, набивало в бороздку, и не осталось в ямке ни одной живой души…»

Еще более значительный результат получается при наложении первых вариантов на редакцию каноническую. В окончательной редакции текст, по форме представляющий собой, как и положено исповеди, монолог, не является результатом минутного эмоционального состояния, обращен, в отличие от ортодоксальной православной традиции, не к исповеднику, но непосредственно к молчаливому, безответному Богу. Повествователь предъявляет Богу не бесконечную череду больших и малых жизненных событий, не повествование в строго терминологическом смысле, а описание, фиксацию наиболее значимых состояний собственной души <...>

Писательское сознание в многолетнем процессе работы над «исповедью» проделывает путь назад к тому времени, когда «тайга была большой и близкой», отрешается от времени исторического, событийного и мистически воскрешает мгновения какой-то иной, давно прожитой и забытой им жизни… Теперь личных, биографически важных событий открыто предъявлено больше и совмещаются они, в нарушение временной логики повествования, ассоциативно: сначала появляются воспоминания о смерти младшей дочери, потом о войне, сначала — детдомовское детство, а потом фантазии о тех временах, которые личная память вообще не вместила, фантазии, примиряющие и объединяющие все пережитое, фантазии, оправдывающие и отменяющие наиболее очевидный повествовательный парадокс.

Дело в том, что усилившееся в редакции девяносто седьмого года автобиографическое, событийное начало, художественно все-таки не эксплуатируется, по-прежнему, событийность словно намеренно «размывается» фигурой умолчания — многоточиями, которых становится только больше. <...> возникает ощущение, что факты личной жизни поглощаются безграничным временем и бездонным пространством, знаками которого абсолютно равноправно могут стать изогнувшийся кипарис и розовый березник на заснеженном косогоре, океанический парусник и старое заброшенное в лесу кладбище, задумчиво или обреченно склонившая голову над прорубью старая лошадь или молодая, нетерпеливо приплясывающая на нарядном поводке, очаг и меховая зыбка в чуме, птенцы ласточки и улыбка задушенного поэта Николая Рубцова, собственная жена и осиротевшая внучка.

<...>

Посягающий практически на протяжении всего творческого пути на открытую публицистичность Астафьев в этом случае отказывается от соблазна однозначно определить <...> свои переживания. От этого в первую очередь каноническая редакция утрачивает интонационную целостность, музыкальную гармонию. Ожидаемая публицистическая экспрессия заменяется внутренней — эмоциональностью повествователя, реагирующей ежеминутно, ежесекундно на сотканную из мгновений реальность сложнейшей душевной жизни. Выражением этой эмоциональности становится «мерцание» — уход, исчезновение и возвращение «речевого лада» — тонической рифмы, организующей ритмический облик текста.

Это «мерцание» запечатлевает и передает любое изменение настроения повествователя, отражает направление движения мысли «одинокого, тоскливого путника», удаляющегося от людей «лицом к закату, к сгущающейся тьме», путника, главной и единственной реальной ценностью для которого становится свет.

Свет как источник и символ жизни превращается в ключевой в художественной философии канонической редакции «исповеди» образ. Дополнительное, формальное подтверждение тому — новое название отредактированного текста. <...> Первым божественным деянием по созданию жизни на земле было отделение света от тьмы. Так что свет, имевший в русской культуре самые разные формы воплощения, с самого начала и неизменно имел отношение к сакральному. <...>

<...> Астафьевский свет «тихий», «бледный», «блеклый», который не зрением воспринимается, а улавливается сознанием, усиливается воображением. Даже в случаях, когда свет для повествователя превращается в физически необходимый компонент мироздания, противостоящий тьме, — источник жизненно важного тепла или физически необходимое и достаточное условие для различения примет окружающего мира, он все равно язычески мистичен.

<...> Этот свет, как для наших далеких предков, растворен в природе, в безграничном космосе («дальний свет звезд»). Возникновение его не связано ни с солнцем, ни со звездами, ни с месяцем… Ведь совсем не случайно ни одно из традиционных светоносных божественных начал так и не названо Астафьевым. А на последней странице повествователь окончательно понимает, что свет этот исходит «не от солнца, а от какого-то, неведомого никому, никем и никогда не открытого источника», который и «открываться не должен». Определенно и ясно, что потому и задыхается без света серая, «бездушная» Москва — физические источники света бессильны и бессмысленны. В последней редакции эти источники окончательно уходят на задний план, почти исчезают. Зрелый мастер использует принципиально новые изобразительные средства для дальнейшего усложнения своего образа света. Он развивает беглое замечание о том, что этот свет осязается, как тепло, и возникает из тишины. Так в астафьевском пейзаже запечатлевается момент рождения тактильных, мистически аудиальных ощущений. 
Такого пейзажа не удалось написать даже любимому Астафьевым Бунину. 

<...>

Светоносна для внимательного, неторопливого взгляда у Астафьева и вода — праматерь всего сущего на земле. И опять не случайно, потому что в мифических представлениях вода действительно сближалась со светом. В этом ассоциативном ряду не менее естественно, логично для народного сознания у Астафьева возникают воспоминания о матери; по мнению исследователей, концепт «мать» также традиционно ассоциируется с водой, воздухом. Для Астафьева мать, которую он не помнил и увидел восьмилетнюю на фотокарточке уже будучи пожилым человеком, — больше, чем женщина, которая родила, это человек близкий, родной, святой, потому на нее похож его «дух». Так из соотнесенности света, духа с образом матери в тексте возникает мотивация для прямого соотнесения света со святостью. <...>

<...> И в этом контексте опять же абсолютно логично, естественно в заключительной части канонической редакции «исповеди» возникает вроде бы мимолетное, но все же двукратное упоминание благодати. В советские времена, на которые пришлось мировоззренческое становление Астафьева, само это понятие целенаправленно и осознанно изгонялось из жизни. <...> Астафьев ступил на этот путь, почувствовал надобность, необходимость его, несмотря на неприятие «неуместного религиозного рвения». Хотя, как свидетельствует «Эпитафия», времени на ощущение Благодати В. П. Астафьеву отпущено в этом мире не было, но, пройдя многотрудный путь к исповеди, подготовившись внутренне к покаянию, Мастер в последнем по времени создания тексте, в тексте, который, наверное, можно рассматривать как его художественное завещание, шел к «тихому свету», одним из истоков которого можно считать образ «Свете Тихий», получивший в русской поэзии XIX в. множественное воплощение.

Традиционно считается, что исследователи истории художественного текста имеют возможность наблюдать, как постепенно возрастает логичность, стройность, художественная цельность литературного произведения. По отношению к Астафьеву это утверждение явно недостаточно. История текста, история литературного завещания, которое сам Астафьев признал только «попыткой исповеди», дает возможность для суждений об эволюции мировоззрения художника, что более важно для понимания творческой индивидуальности, для осознания законов творческой эволюции художника, который стремился отнюдь не к достижению художественного совершенства, но к наиболее полному самовыражению и наиболее глубокому самопостижению.